探析《游春图》的历史地位及其影响

摘要

展子虔是我国隋代著名画家，他首创了“青绿勾填”技法，给后世带来了重大影响。《游春图》是我国目前已发现的历史最久远的山水画卷，也是展子虔目前仅存的传世作品。《游春图》画面布局合理，画风清秀，摆脱了前朝“人大于山”、“水不容泛”的局限性。后世的李思训《江帆楼阁图》，也受此影响。中国山水画也进入了比魏晋时期更成熟的阶段。《游春图》的真伪性存在一定的争议，大多数证据表明，故宫现存的《游春图》是隋朝时期的真迹。《游春图》历经宋徽宗、贾似道等收藏，后又转入明、清内府。1945年后，穆蟠忱、马霁川等古玩家从长春抢救了一批文物，其中包括《游春图》。后张伯驹先生购得《游春图》，1952年捐献给国家，于是《游春图》在故宫博物馆存放至今。

关键词：游春图；展子虔；艺术成就；历史价值

前言

隋代画家展子虔的作品《游春图》是我国现存的最早的山水画。[1]它既可以让我们直观地感受到一千多年以前，人们的绘画风格，本身它也起到了山水画里承前启后的作用。出于对古代文化的好奇，回溯一千多年以前古人的生活状态，研究它的历史地位及其影响，无疑是一个有意义的课题。同时，《游春图》历经一千多年而流传至今，它本身的意义，早已超出了画作的本身，更是我们中华文化生生不息，历久弥新的重要象征。对这些极有意义的古文物的研究，无疑增强了我们的民族自信心，使中华民族的经典文化，自信地走向整个世界。

一、《游春图》简介

（一）《游春图》作者展子虔简介

隋代画家展子虔是画作《游春图》目前普遍都认同的作者。展子虔，渤海人（今属山东阳信县），生于北周末年，经过北周、北齐、隋三个朝代。[2]他在隋文帝年间，被征召入宫，曾在朝重任职帐内都督、朝散大夫等官职。展子虔的绘画题材，涉猎楼阁、人物、山水、道释等。展子虔曾沿着长江、黄河游历，在游历镇江、四川等地时，均在在沿途的寺院中均留下过大量的壁画作品。[3]根据相关历史记载，在长安的安灵寺，花云寺及洛阳天女寺，都有过他所做的壁画作品。据《贞观公私画史》、《历代名画记》、《宣和画谱》等古籍记载，展子虔的画作有《长安车马人物图》、《南郊图》、《石勒问道图》、《北极巡海图》等。目前，《游春图》是展子虔唯一现存的画作。

（二）现存《游春图》真伪考证

当然，和很多历史领域的问题一样，故宫现存的《游春图》作者究竟是不是展子虔，是存在着争议的。有观点认为故宫现存的《游春图》并不是真品，或者说《游春图》根本不存在，这幅画只是后人依照前朝画作仿画的作品。

1.质疑《游春图》真实性的说法

有观点指出，元代词人周密一次提及了《游春图》是在《云烟过眼录》中，周密提及时曾说过：“展子虔《春游图》，徽宗题，一片上凡十余人。[4]亦归之张子有。”在第二次提及《游春图》的时候说到：“展子虔《春游图》，今归曹和尚。或以为不真。”曾有相关研究人员经过研究五代王溥的《唐会要》、宋代赵彦卫的《云麓漫钞》、唐代封演的《封氏闻见记》等书籍中幞头的形象，认为，《游春图》中的幞头，高而直立，不分瓣，与隋朝时期的幞头多是“平头小样”的样式不一致。

《游春图》中的殿宇正中是屋顶的正殿，它的下檐面阔三间，四柱都有斗拱。每二柱之间的阑额上并没有出现斗拱进行铺作。而上檐却有补间铺作。补间铺作是晚唐才出现的，斗拱形式与晚唐风格一致，也不符合隋朝样式。[5]《游春图》中所绘的殿宇是典型的北宋鸱尾特征的殿宇，因此该画的成画时间不应该是早于北宋。又因为该画与唐代李思训所绘的《江帆楼阁图》使用的是同一个底本，而且展画应比李思训成画的时间更晚，所以《游春图》应当为北宋时期的仿品。所以，这幅《游春图》是摹本，它的作者当然也说不上是展子虔了。

2.对质疑《游春图》真实性说法的反驳

其实，以上的观点存在着很多错漏之处。《云烟过眼录》录中，对《游春图》的第一次记载，前面有小标题：“胡存斋泳所藏。”在第二次记载《游春图》时，也有小标题：“马子卿绍号性斋所藏。”从这两个不同的小标题可以知道，这记载的是两幅不同的《游春图》，是分别存放于胡存斋泳和马子卿绍号性斋的两幅画作。第一次对《游春图》只是做了简单描述，并没有加以评论。而第二次的提及，可以明显知道这一幅画已经归“曹和尚”所有，但有人怀疑这幅画不是真迹。这两处记载并不是连续的，中间相隔较远。因此，书中并没有对胡存斋泳所存的这幅画的真实性进行怀疑。[6]关于幞头的说法，早在南北朝时期，幞头的样式已经多种多样。在隋朝出现高而直立的幞头，也并不是奇怪的事情。

至于《游春图》的建筑中斗拱的形制，是由于画面尺寸和视角的原因，不存在后世才有的“补间铺作”。而后世的画作中，鸱尾是非常精致的；在《游春图》当中，所谓的“鸱尾”只有毫米尺寸的大小，并不一定就是鸱尾，或许有可能是其他的装饰物。另外，《游春图》是根据某个底本来画的，这种说法也是不正确的。因为按照《游春图》是摹本的观点，画中有唐代和北宋的事物特点，这样的摹本，必须要有一个精通唐代历史的北宋画家才能复制。但同一个人，在临摹一幅画的时候，同时加入两个时代的特点，是很难做到的。所以这种说法是不合理的。并且，《游春图》的真实性怀疑，是在近几十年才出现的，从民国往前一直的史料当中，未曾出现过对《游春图》真实性的怀疑。而故宫目前所存的《游春图》，在历史上的保存顺序都有迹可循，可以确定，它就是隋朝画家展子虔的真迹。作为展子虔唯一传世至今的画作，《游春图》的历史的价值地位非常重要。

（三）解说《游春图》

《游春图》长80.5厘米，宽43厘米，整体画幅采用对角线构图，描绘了早春的景象。画面中的人游玩山水，有的骑马，有的乘船。整幅画面中间为水，两边为山。这幅画下方描绘了蜿蜒曲折的山路上有两个一前一后沿着前行骑着马的人。[7]桥的左右两边是合院式建筑和亭台庙宇。画面中部，水面微波荡漾。湖中有一只小舟，舟上有船夫和三位仕女。水面的左侧有两位游人，也在观赏春景。左侧的近景部分，画家刻画了22棵树，山色怡人，欣欣向荣。

（四）《游春图》的收藏历史

《游春图》的收藏历史比较平缓，不像《富春山居图》等一些名画，历尽波折。《游春图》北宋时被收进内府，熟谙文物的宋徽宗赵佶在其上题写了“展子虔游春图”六个字。《游春图》在南宋时曾经被权相贾似道收为己有；又在元代元仁宗时期被鲁国的大长公主祥哥刺吉所收藏，并命由张珪、赵严在卷后赋诗。在明初时被明内府收归，又在嘉靖年间被严嵩收藏，之后再万历年间被明代收藏家韩世能所收藏。在清军入关之后，经多人转手归入清内府。《游春图》在《过眼云烟录》等历代书画中均有记载。溥仪出宫后，一大批清内府收藏的文物被转移到长春，其中就包括《游春图》。

《游春图》本身具有极高的艺术价值，在1945年之后的收藏历史，也值得后人玩味。1945年日本战败投降后，仓皇出逃的溥仪将来不及带走的大量书画作品都留在了伪满洲国皇宫的小白楼中。《游春图》也被留在其中。当时的故宫博物院资金困难，已无力抢救长春的这批国宝。有说法是冯霁川得到了《游春图》这幅画，张伯驹担心冯霁川把《游春图》卖给洋人，两人直接洽谈完成了《游春图》交易。有些文章还绘声绘色地描写了张伯驹和冯霁川两人的洽谈过程，如何进行谈判，如何讨价还价，都有详细记载。其交易价格在民间有多种说法：有人说是黄金二百两，有人说是二百四十两，也有说是二百二十两等多种说法。而且还着重描写马霁川在交易过程中尽显阴险狡诈，以坐地起价、黄金成色不足的等种种理由进行讨价还价。笔者认为这与当事人以及当事人给出的书面材料都有多处重大差异，真实性是值得商榷的。

为了防止伪军毁坏文物，北京琉璃厂的古玩商挺身而出，组织民间力量拯救国宝。在民族大义面前，大量像马宝山这样的古玩商纷纷挺身而出，借着高额的高利贷。冒着失去门店和家产被封的风险，周转资金，拯救国宝。

马宝山先生曾这样说这件事：“我不能眼瞧着老祖宗留下来的东西全毁了呀！咱们都知道这些物件只有在行家手里才保险呐。”[8]文物的外流是让人痛心的，比这更痛心的是文物的损毁。琉璃厂古玩商的身份比较特殊，他们同时兼具商人和文化人的角色，在古玩方面有着一定的鉴赏能力，也决定着这些传世珍品的去向。以马宝山为代表的中国古玩商们，用着他们自己的方式和他们的行动保护了这些文物，哪怕面对巨大的资金压力，为了最大的地避免了国宝的外流也毅然决然的拒绝把这些珍贵的文物出售给外国人，。马宝山曾这样评价过这些古玩商的行为：“来的这些人为牟利也好，收藏也好，都是保护文化遗产的功臣。”[9]

那时，琉璃厂中墨宝斋的穆蟠忱准备动身前往长春去收货，而文珍斋的冯湛如及玉池山的马霁川被一同邀请前往。此次收货共收到字画十余幅，其中就有《游春图》。在回京中途，在沈阳停留期间被崇古斋的李卓卿接待。由于之前李卓卿曾帮穆蟠忱卖过范仲淹的字卷《道服赞》，并未收取中介的佣金。为了还这个人情，穆蟠忱主动提出和李卓卿一起做《游春图》的这桩生意。自此，《游春图》的所有权变为这四家。而李卓卿因与郝宝初和魏丽生有约在先，此后不论谁去东北收购古玩，都要三人合作。因此，《游春图》的所有权分属于六家，画作被存放在穆蟠忱家中。在李卓卿90年代手写的书面证明材料中，特意澄清了打算将画作卖给洋人的事情。他明确表示：“当时《游春图》所有股东根本没有过把此画卖给洋人的意图。”

因为马霁川只是股东之一，所以没有擅自决定出售《游春图》的权利。张伯驹打听到《游春图》已经流落民间，他找到古玩行家邱震生。邱震生当时以为是马宝山有《游春图》的所有权，所以推荐他去找马宝山。而马宝山实际上做的是中间人的角色，卖方的代表是李卓卿。经六家共同商议，由穆蟠忱拍板定价，张伯驹先生以二百两黄金的价格把《游春图》收走。[10]当时张伯驹先生已经收购了许多国宝级文物，资金不足。对于金子的成色问题，无论买方、卖方还是中间人，都表示金子的成色确实不足，在请来金店经理当面验过金子后，确认只有一百三十多两。在变卖了一套大四合院和一些首饰之后，张伯驹先生先行凑够了一百七十两黄金的价值，购得这幅画作，并答应剩余三十黄金之后补足。但后来由于种种原因，这三十两黄金被无限拖延下去。

张伯驹买下《游春图》后，就把自己的住所更名为“展春园”。后来，他又自号“春游主人”。1952年，张伯驹夫妇将展子虔的《游春图》、唐伯虎的《三美图》，以及几幅清代山水画轴都捐献给了故宫博物院。几家当初售卖《游春图》的古董商行知道后都大为感慨，纷纷表示少得三十两黄金不足挂齿，对张伯驹的行为表示赞赏。

二、《游春图》的历史地位

（一）展子虔的历史地位

隋代书画界中颇有名气的展子虔与董伯仁并称为隋朝书画家的两大家。史XX载展子虔“天生纵任，亡所祖述”。展子虔的壁画作品流传很多，是一个高产的画家。难得的是，他的画作质量也很高。这大概和展子虔历经三朝，走遍祖国河山，“行万里路”有一定的关系。并且，展子虔的作品吸收了从南北朝以来作品的精华，并将各种风格融汇贯通，化为己用。

并在此基础上继承创新，将优点发扬光大，在艺术上登堂入室，达到了一个很高的境界。所以，后人又将陆探微、展子虔、张僧繇、顾恺之四位画家合称为“唐画之祖”。因此，展子虔在中国古代绘画史上无疑是起到了一个承上启下的作用。

（二）《游春图》的历史地位

1.《游春图》的技法特点

（1）布局

《游春图》的构图方式极其富有特点，其画面结构层次也同样很有特色。《游春图》右上部表现的是崇山峻岭。展子虔还在画面的右下方画上了小径。这样，山路就依托高山为背景，展现高山的细节。而画面的左侧有低矮的山丘，右侧上方的高山与它形成了明显的对比。展子虔对画面中部水域的刻画，展现出了水天一色的、山河并举、莫辨深浅的景象。值得注意的是，展子虔并没有在水面上留下完全的空白，而是布局了小船和船上的人物。这样，人声与河山的画面融合在了一起。[11]

对整个《游春图》进行系统的观察，不难发现，该画以水域和山川为主线，将建筑、船舶、人物等融贯起来。在自然事物与人类活动的配合当中，大小、高低、远近等关系都很合理，比例也很和谐。也由于灵活的处理和变化，使得这幅山水画进一步向现实靠拢。

（2）勾画

展子虔在这幅画中，表现出了成熟的运笔手法。他具有强烈的创新意识，并且勇于实践，并且注重细节。《游春图》为了表现出了树木尚未长满枝芽的形象状态，采用了青绿勾填的技法，向观赏者透露出勃勃生机的气息，这无疑体现了展子虔独特的技法和成熟的手法。给欣赏者透露出生气盎然的气息。比如说，展子虔在画中用独特的勾画技巧，使用青绿勾填技法，展子虔也用细笔勾勒山川或石木的轮廓，展现出一幅具有明亮色彩的画面。《游春图》中的山石树木，线条都没有皱折，也没有刻意的粗细、明暗变化，但苍劲豪迈的景象跃然纸上。《游春图》中的人物形象也值得玩味。粗看之下，画面中的人物形象并没有太大的改变，但却显现出不同的神情。从穿着上看，人物的外观有一种飘逸的感觉，观赏者似乎能欣赏到人物的细节。另外，展子虔在《游春图》中，对细节的勾画，采用了“点花”的方法。他用粉点画出枝芽的形状，表现初放芽孢的景色。点染的方法也被运用到人物的描画上，尽管画面中的人和马都很小，但是都风格细致，非常生动。

（3）用色

展子虔用青绿色作为画面的《主色调》，并以此为基础，在用色方面精工雕刻。

可以看到，画面的右上部分以青绿色为主，山中的生机就被展现出来了。而右下方山间的小路，主要的用色是泥金，这是为了表现春寒未退之意。两种不同的用色，极大地增强了画作的表现能力。根据画作中的不同景物，展子虔根据不同景物的特点进行了用色，在敷色的基础上再加上晕染，将整个画面的色彩表现统一了起来。《游春图》中并没有像传统的绘画一样使用松针来描绘松树，而是采用了深绿色进行描绘；而在描画其他花草树木时，采用白粉色和桃红色。画面表现出单纯而不单调，丰富而不繁杂，古朴而不简陋的特点。山后云朵的白色，也烘托出了画面中人物游春时愉快的心情。[12]

2.《游春图》的历史地位

魏晋时期的山水画，用笔、形状、色彩等都十分单一。而在隋代展子虔的《游春图》中，画中事物的形状有了变化，色彩也更为大胆。明代董其昌评价《它为“世所罕见的墨宝”；当代作家沈从文曾评价《游春图》对中国山水画是一个非常重要的历史环节，它起到了相当于是一个桥梁的作用。[13]可见，《游春图》在山水画历史上有着承前启后的转折地位。另外，《游春图》作为孤品流传至今，研究价值也十分深远。

三、《游春图》的影响

（一）《游春图》作者展子虔的影响

展子虔在《游春图》中首次使用了青绿勾填技法，这种开创先河技法不仅使《游春图》“细密精致而臻丽”，更启一代之新风，青山绿水的语言也开始规范化.山水画从六朝时期的萌芽状态，逐渐达到成熟的状态。[14]展子虔在此画作中使用的俯瞰的构图方式，是一个勇敢而成功的尝试，将之前只在理论中探寻过的技法进行一部分的实践。同时，也体现出这个时期画家们对自然的观察较前代提高了。唐代《后画录》评价展子虔的创作：“触物为情，备皆妙绝”，“远近山川，咫尺千里”。[15]唐代张彦远也说：“动笔形似，画外有情。”据宋代邓椿的《画继》记载，宋徽宗最爱展子虔，对他的画作爱不释手，并称赞他的画作最为高品。

（二）《游春图》的影响

在隋代，中国的山水画出现了较大的变化。在隋代以前，山水画只是人物故事画的背景。但从《游春图》开始，山水画开始演变成了一门新的独立的画科，逐渐从人物故事画中由背景变为主体。[16]在之前，因为山水只是人物故事画的从属部分，所以对山水的描画存在着很多局限性和不足的地方。比如画面中多会出现人比山还大，水面不能够有波澜。这在很多时候都是不贴合生活实际的。由此也可以看出，在那个时候，画家对人物和自然山水的关系把握，还是不够准确的。在画面的远近处理、层次布局上，都存在者很大的不足。对雄伟壮阔的山水进行描画，画家们还没找到合适的方法。而《游春图》，就很好地表现了这一时期山水画的转折特点。它的主要表现对象是山水，不再是人物。[17]人物仅仅作为山水的点缀出现在画面中，绿水青山成为了画作主题。这是《游春图》不可忽视的一大贡献。并且，《游春图》影响了后世李思训、李昭道父子等“金碧山水”派著名画家的创作。

结论

《游春图》是我国现存的最早的山水画作，它的画面结构合理，用色清新，同时代表了我国山水画由魏晋的萌芽过渡到隋朝的成熟。作者展子虔在此画中率先适用了“青绿勾填”技法，开创了这门技法的先河，也对后来唐代李思训父子的“金碧山水”画派产生了积极影响。同样，将山水画从人物画的背景中解放出来，无疑是中国古代美术史一次突破性的开创，为日后更多优秀的山水画指明了新的道路并提供了新的方向。

时过境迁，直到今日，在现代和当代国画中，展子虔所开创的山水画依旧凭借它那独特的气质和风格，继续在中国美术中占有它的一席之地，继续发挥着它的光彩和独特的魅力。

参考文献

[1]李然.诗歌在中小学美术教学中的运用[D].华中师范大学,2014.

[2]刘思智.展子虔生卒及艺术成就考[J].滨州教育学院学报,2001(3):37-38.

[3]赵明洋.中国早期青绿山水画色彩形成根源探究[D].河南大学,2015.

[4]傅熹年.关于“展子虔《游春图》”年代的探讨[J].文物,1978(11):42-54.

[5]孙兰芳,臧蕊.浅析展子虔及其《游春图》[J].兰台世界,2013(24):158-159.

[6]李梅玲.“展子虔作《游春图》”释疑[J].基础教育研究,1997(6):48-48.

[7]曾海燕,李娜,杨粤蓉.长春救宝记[J].湖南中医杂志,2015(4):144-145.

[8]张树林.书画鉴赏家马宝山长春购宝记[J].炎黄春秋,2001(9):44-46.

[9]李楠楠.张伯驹书画收藏研究[D].中央美术学院,2014.

[10]喜珍张翠.专家谈动漫[J].大美术,2006(7):50-51.

[11]张宪英.浅议风景画中的地域特征[J].美术大观,2008(12):194-194.

[12]聂崇正.元代王振朋的《伯牙鼓琴图》卷[J].文物,1980(7):78-78.

[13]吕万梅.略论山水艺术的发展[J].安徽文学(下半月),2008(9):169-170.

[14]袁乾.试论界画的发展与审美[D].江西科技师范大学,2014.

[15]漆小平.浅谈中国山水画的兴起及其原因[J].广西青年干部学院学报,2002(1):60-60.

[16]刘思智.从《授经图》与唐宋画史看展子虔的人物画成就[J].美术大观,2008(7):70-70.

[17]陈建国.由《画山水序》论宗炳的山水自然观[J].中国肿瘤,1997(12):16-18.