陈洪绶的山水画创作和审美特征探寻

　　摘要

陈洪绶是明末清初一位风格独特、影响深远的全才型画家。其人物画成就卓越为世人所熟知，以至于很多人忽略了陈洪绶的山水画造诣。陈洪绶的一生可谓多灾多难，然而正是这些苦难，反而促使陈洪绶的画作焕发出新的生命力。其矛盾纠结的性格在经历了亲友离去之苦和亡国之恨后沉淀出独特的处世哲学，使其绘画体现出一种简远古淡的风貌，呈现出稚拙童真、嗜古崇怪、意境缥缈、装饰性强的审美特点，这与陈洪绶的师承渊源、个人经历、晚明的社会政治背景及当时个性解放的思潮和风气有关，也使得陈洪绶山水画成为晚明画坛的一个特别的符号。

　　关键词：陈洪绶；山水画；审美特征

　　引言

世人知道陈洪绶大多是听闻其在人物画上的成就，事实上陈洪绶是少有的三科皆精的全能型画家。比起流传甚广的《水浒叶子》等人物画作品，其山水画存世不多，但别出机杼，自成一派。其“画风渊静，色彩幽深，构图简古”[1]，艺术效果奇傲古拙，用线有金石味，章法不落窠臼，所作山水亭榭，笔法苍劲润泽，颇有古画遗韵。张岱赞其用笔奇崛遒劲，直追古人。清迮朗的《湖中画船录》评他的山水画：“作钩斫法，长松杂树，阔水遥山，苍赤交映，愈觉古藻可爱。”[2]欧阳云所著的《董其昌与陈洪绶绘画艺术解读与鉴赏》中罗列了陈洪绶的生平；唐译编著的《一生不可不知道的中国山水画》中赏析了陈洪绶的《五浊山图》等作。也有少量学位论文和期刊研究陈洪绶山水画，主要有陈晓珊《陈洪绶的山水画艺术特征及其成因探究》、王菡薇《晚明商业社会对陈洪绶画风的影响》、谈鹏《似古实新借古开今——谈陈洪绶山水画之感》等。上述文献从陈洪绶的生平、社会背景入手，分析陈洪绶山水画的特点及成因。本课题试图在前人的基础上，以陈洪绶的山水画为研究对象，研究其山水画艺术的审美特征，并结合陈洪绶的生平经历、诗词题跋等资料探究分析其山水画艺术特点的成因及影响。

　　一、陈洪绶其人及山水画创作

陈洪绶(1598—1652)，汉族，字章侯，幼名莲子，一名胥岸，号老莲，别号小净名，晚号悔迟，更号弗迟、老迟，又号悔僧、云门僧、九品莲台主等，浙江绍兴府诸暨县枫桥陈家村人（即今浙江省诸暨市枫桥镇陈家村人），明末清初时期杰出的书画家和诗人。

　　（一）陈洪绶的出身与生平

陈洪绶出身官宦世家，于绘画一途是天资颖异，少负才情，早年成名，“十四岁悬其画市中”即可“立致金钱”，十五岁即有人邀其作寿图、寿文。孟远《陈洪绶传》中说:“十岁时，即濡笔作画，老画家孙炤、蓝瑛见而奇之，日:‘使斯人画成，道子（即吴道子）、子昂（即赵孟頫）均当北面，吾辈尚敢措一笔乎?’”毛奇龄在《陈老莲别传》中记载道:“初法傅染，时钱塘蓝瑛工写生，莲请瑛法傅染，已而轻瑛，瑛亦自以不逮莲，终其身不写生，曰:‘此天授也。’”这些传说或记载足以让我们认识到陈洪绶于绘画上的天资卓越。除了天资超凡以外，陈洪绶大量临习古画的勤勉也为其日后画工深厚打下坚实基础。他崇尚古法，但能做到师古却不泥古。传言，他曾闭门20天临摹杭州府学里李公麟的七十二贤石刻，从世人称誉其临作以假乱真直到世人认为其作出于李公麟又异于李公麟，有了自己的风格才罢休。至此可以看出陈洪绶临习古画意不在相同，而在能从中找到自己的路，所谓“妙在似与不似之间”。陈洪绶还曾多次临摹过唐代周昉的画，世人认为他的临作已经远超周昉还不满意，陈洪绶认为:他的临画观之虽妙，却甚显刻意，周昉的画境界极高，但观其画仿佛是不经意间造就的，这才是真正的“能”。从这两个坊间传说我们可以看出陈洪绶早年学画时的认真勤苦以及善于钻研的精神和独立特殊的见解，这也解释了为什么后来他能够自成一家。其作品中除了蓬勃而来的高古之意外更充斥着陈洪绶的个人风格，时人称之为“奇”。杨思圣说他的画：“高古奇骇，俱非耳目近玩。”[3]开创了一种新画风。

陈洪绶于绘画上风生水起、风光无限，然而他的人生却并不顺遂，反而多灾多难、命途多乖。九岁时便因丧父而家道中落，十六岁时祖父去世，家中无人管事，兄弟亲族对陈家祖产虎视眈眈，十八岁陈洪绶的母亲病逝，兼之兄弟阋墙，陈洪绶一气之下离家远游，一路浪迹到绍兴，时值当时著名学者刘宗周讲学，陈洪绶很快“师事之，讲性命之学”，拜在刘宗周门下被收为入室弟子。若说陈洪绶十七岁跟随岳丈萧山来斯行先生学习诗文的学习经历给陈洪绶的文学修养打下基础并影响了他的人生观。那么他与刘宗周的关系，则几乎影响了他一生的思想、性格、行为及至声誉。从二十一岁考上秀才，陈洪绶踏出了入仕第一步。此后二十二年，陈洪绶一直在仕途中沉浮，屡试不第，使其深感挫败，感叹道：“譬如不认字，何念及功名。”期间家中几经变故，二十六岁时妻子来氏去世，陈洪绶此时几乎成了孤家寡人。陈洪绶两次进京宦游，曾捐赀入国子监，召为舍人，也曾受到崇祯皇帝青眼相看，受召入宫临摹历代帝王像，因而得以饱览内府古今名画，“艺日精而名日盛”，与顺天府崔子忠齐名，并称为“南陈北崔”，画名远扬[4]。《图绘宝鉴续纂》也记载道：“书画兴到即成，名盛一时。”

但陈洪绶并不愿只作个上不了台面的画工，也无意在画坛名扬京华，绘画上的声名鹊起与他自小耳濡目染要为国效力，希望能够实现自己的政治抱负、经世济民的理想相去甚远，正如其诗《问天》中所云：“李贺能诗玉楼去，曼卿善饮主芙蓉。病夫二事非长技，乞与人间作画工。”[5]但崇祯皇帝好猜忌多疑，先是将痛斥佞臣的忠臣黄道周连降六级贬去江西，后又下旨将黄道周和上表推重黄道周的江西提举解学龙提进京，廷杖八十下刑部狱，更是将陈洪绶的恩师刘宗周削职归籍，凉了陈洪绶一颗为国报效的忠心。直到甲申年（1644年）李自成率军攻破北京，崇祯帝于煤山自缢殉国，明朝覆灭，陈洪绶成为了明朝遗民，身份尴尬，他的人生也从陈老莲走向了陈悔迟。

　　（二）陈洪绶的山水画创作

陈洪绶十岁师从擅画花卉竹石的孙杕伙和长于山水花鸟的蓝瑛并上溯唐宋诸家。他临习古画既不专学一科，也不局限于一朝一家，涉猎甚广，集采众家之长，“木石丘壑则李成、范宽，花卉翎毛则黄筌、崔顺，仙佛鬼怪则石恪、龙眠。”[6]故而陈洪绶能够山水花鸟无不精绝，且作品中多有高古之意。

毛奇龄《陈老莲别传》中说:“朝鲜、兀良哈(蒙古东部)、日本、撒马儿罕(新疆以西乌兹别克城市)、乌思藏(西藏中部)购莲画，重其值，海内传模为生者数千……”至清末，受老莲画法影响的著名画家就有五十五人。[7]可知当时“陈洪绶画派”之兴盛、陈洪绶画作影响之大。因此，陈洪绶山水画的审美特征形成原因几何就格外令人好奇。陈洪绶的山水画主要作品如下：

　　二、陈洪绶山水画审美特征

陈洪绶的山水画画风多变，个性鲜明。他的绘画仿佛与命运交织在一起，一起经历了早慧颖异、画名鹊起的少年得意；也一起经历了幼年丧父、少年丧母、壮年丧妻、中年亡国的命蹇时乖。陈洪绶的山水多取材自浙江水乡，尤其是家乡一带的山水，清新秀雅、旷远宁静，加之其炽烈的情感和对命运的思考，呈现出独特的风貌。

　　（一）嗜古崇怪

陈洪绶的画初看便觉其嗜古崇怪，别有机杼。画面中涌动着蓬勃的古意，这来源于他早年大量临摹古画，上溯唐宋诸家，涉猎甚广，集采众家之长。此外又与各家画作不同，构图章法、用笔用墨皆有自己的思考，发展出了自己独特的风格。如《凭江远眺图》（见图1），山石以线条勾勒为主，空勾少皴，用笔方硬古拙，拙中寓巧，追求晋唐的高古意蕴。近景苍松枝干曲屈缦回，矫若游龙。参天的古木，穿透中景空旷的江面长到远景纪念碑式的远山脚下，与之有机地联系起来，形成一个整体。画面中设色丰富，以赭石、朱膘、花青、石绿为主，冷暖对比和谐。整幅画面虚中带实、实中有虚，虚实相济，呈现给观者一派山高水长、简古高远的意境。画面左下角有一着红衣的文人墨士，端坐在小桥上，侧背面对着观者，悠闲地远眺江面，表现出文人墨客寄情于山水的高雅志趣。这红衣文士并非只起到郭熙在《林泉高致》中谈到的简单的“山之人物以标道路”[8]的作用，更是作为一个思想的载体，表达老莲远离红尘，寄情自然，愿与自然融为一体的洒脱情怀。

图1《凭江远眺图》

　　（二）稚拙童真

细品陈洪绶的山水画就能体会到其中的稚拙古朴，颇有童真和意趣。如现藏于X檀香山美术学院的《寒流白鹭图》（见图2），近景左侧是三棵姿态各异的树，其中近景最左树木的树叶是虚虚实实、浓淡相济的三角形，近景最右树木的树叶则是深深浅浅、层层叠叠用墨色晕染开的的墨色块，蝴蝶一般停栖在树枝上，树下群花的画法仿若儿童，用线条勾勒出花叶，再施以淡彩，整体稚拙可爱，呈现出一种似拙实巧、返璞归真的情态。近景右侧是一只缩颈鸣叫的白鹭，随着脚下的石头延伸到河流中间，与中景的河对岸相接。隐隐绰绰的远山作为远景在近景的树后若隐若现，整幅画的气息融汇成一个整体。作为中景的河对岸只浅浅一条河岸，交代了汇流而来的一条小水流便罢，再往后与远景相接的部分全省略了，一来近景的树张扬，从画面左侧越过画面中心一直长到右侧，几乎占满整幅画面，河岸不好再细细刻画与之争夺，以免失了主次；二来近景的树以一种隐隐环抱的姿势围绕着白鹭生长，白鹭与树干、枝叶间除了淡墨画成的河岸便是白色的河流和省略出来的空白，以白衬黑，更突出了白鹭，暗合画题。整幅画面显露出一种稚拙古朴、童真可爱，又隐隐带着些孤寂滋味。

图2《寒流白鹭图》

　　（三）意境缥缈

沉浸在陈洪绶山水画中便能体会其如梦似幻、古意盎然的韵味和缥缈如仙境的意境。如现藏于X克利夫兰博物馆的《秋游图》（见图3）、《林逋放鹤图》（见图4）、现藏于南京博物院的《高峰飞瀑图》（见图5）、现藏于X檀香山美术学院的《策杖寻幽图》（见图6），其山石的墨色变化无穷、如梦如幻，仿佛笼罩着一层隐隐绰绰、似有若无的薄雾，烟笼雾锁，让人隐隐约约迷迷蒙蒙似乎看得见又似乎看不真切，如身处梦境，画面缥缈似仙境又迷蒙如梦境，令人迷醉。缥缈似仙境又别有一番寂寥在其中，个人风格强烈。《秋游图》（见图3）近景的河岸树木与中景的山体间用白雾填满，白雾与中景山体相接的部分，山体的纹路若隐若现，仿佛白雾在涌动一般，增添了一分动态感，使整幅画面有了生气。《林逋放鹤图》（见图4）中景的山体有实有虚、虚实相接，用线条略微勾勒了山脉走势，又用赭石、焦茶强调了山头的前后关系，山脉转体处及山脚与洲渚相接处则虚化略去，有一种似真似幻的缥缈之感。《高峰飞瀑图》（见图5）山石方硬，用线坚利，而皴染点苔随性潇洒，像肥皂泡一样笼罩包裹着山石，弱化了用线的锋芒，使得画面刚中有柔、柔中带刚，充满梦幻缥缈的色彩。《策杖寻幽图》（见图6）整幅画面鲜有浓墨，近景中景的山石皴染得几乎不见棱角，仿佛包裹着一层湿润的土壤，给人一种润泽厚实的“肉感”，好像整幅画前笼了一层白纱，使人迷迷蒙蒙看不大真切；近处水流、树叶和一些苔点又着以浓墨，给画面增添了一些可见的细节，虚实相生，形成对比。画面左下角有一个人走在近景的一块石头后面，遮住大半身形，只露出头肩和一只持杖探路的手，正应了画题“策杖寻幽”。这人离观者很近，却没有五官，面对观者的是一张空白的脸，更使得整幅画面仿若梦境般离奇。

图3《秋游图》图4《林逋放鹤图》

图5《高峰飞瀑图》图6《策杖寻幽图》

　　（四）装饰性强

装饰性强是贯穿老莲整个绘画生涯中最突出最普遍的特点，投射到山水画上则表达为山水变异反常，有装饰意味。如现藏于故宫博物院的《黄流巨津图》（见图7），勾勒浪花的线条细劲、用线较实；河对岸错落几座屋舍隐在丛生的竹林中，只露出屋顶，用线较虚，与水面形成虚实对比，突出主体。每层波浪的浪头用白色勾勒强调，浪花如蟹爪菊般绽开，笔法细致。大同小异的波浪层层叠叠地沿岸铺开涌向远方，使画面中水面变得更加平面化，整齐划一、如出一辙，极富人为的装饰效果。江面上间或点缀的三艘小船扯着船帆行在水中，似要逆流而上，给画面添了几分生气和动感，使得画面不至于因为平面化、反复的江面而显得死板僵硬。又如《凭江远眺图》（见图1），其中山石、树木上以“嵌宝石”的方法表现的苔点、奇特的纪念碑式的远山、弯折扭曲的枝干，都在刻意增添一种有别于自然造物的装饰感。

图7《黄流巨津图》

　　三、陈洪绶山水画特征成因分析

　　（一）师承渊源

陈洪绶十岁起便师从蓝瑛学画十三年之久，更兼广习古法、遍临古画，突破了当时主流画家推崇规定的正统正派之流的束缚。从陈洪绶早年的一些作品即可看出其师承及师古的痕迹，如现藏于南京博物院的《陈洪绶山水册》，其构图奇特、用笔古拙，颇受蓝瑛影响，树法更是与蓝瑛一脉相承。又如被翁万戈所收藏的《陈洪绶早年画册》，用干而松的笔触作披麻皴写生，这学的是元人画法。山石用大斧劈皴染，这是结合了南宋的画法和老师蓝瑛的画法而成的一种新画法。可见陈洪绶集采众长，又多有自己的思考，追求的是一种“妙在似与不似之间”。

由于早年陈洪绶大量临习古画、上溯唐宋六朝诸家，用线用墨上颇受影响，呈现出一种“易圆以方、易整以散”的特性。而到了晚年，陈洪绶的思想在一系列的人生经历下发生改变，映射到作品上则体现为线条的外柔内刚、“化方为圆、化散为整”。除了拜蓝瑛为师、临习古法，陈洪绶的山水也有师自然的痕迹，其山水画多取材于浙江一带的南方山水，刻画上少有北方那种直耸入云、巍峨雄伟、直逼到眼前、扑面而来令人生畏的山，多是南方青山秀水、小山小石，糅合心中所想，创造出一种自然中带着人为痕迹、人为中又带着自然意趣的风貌。

　　（二）生活变故

陈洪绶所经历的生活变故对他的心理产生了强烈的刺激。甲申年（1644年）李自成率军攻破北京，崇祯帝自缢殉国，明朝覆灭，陈洪绶沦为前朝遗民，身份尴尬，他的人生也就此滑向深渊。

陈洪绶一生坎坷，早年便父母双亡，青年又丧妻，唯一的哥哥为了祖上薄产便对陈洪绶举刀相向，将其逼出家门。一生追逐功名，却屡试不第，只能自嘲“沉沦前世事，诗画此生欢。”兼之崇祯皇帝猜忌多疑，亲小人远贤臣，几次贬斥忠贞爱国之士，为官之途前途渺茫。仕途黯淡的同时，陈洪绶的绘画倒卓有成就。崇祯皇帝相中了陈洪绶的画，命其入宫临摹历代帝王像，因得饱览宫廷名画，艺事大进、画名远扬，以至于崇祯皇帝欲召陈洪绶为内廷供奉专职宫廷画师，这与陈洪绶经世济民的抱负相去甚远，因而陈洪绶抗命不就，离京南归。明朝亡国后，陈洪绶周围的师友先后自杀殉国，陈洪绶本人也被清兵追杀而东躲西藏、被迫漂泊无定所。亡国之仇，亲友殉国之恨，自身欲报国而无门、半生碌碌无为之悔，使得陈洪绶心情抑郁，情感扭曲，失去了生命的意义，只得借酒色和癫狂来发泄排遣，寻求一种解脱。陈洪绶对命运的控诉在一些画作中也可见端倪，如其于1647年所作的《黄流巨津图》（见图7），此时距离明朝灭亡仅过去三年，画面中央河水滔滔不知去向，就像迷茫不知前路的明朝遗民，汹涌的浪头恍若朝代更迭时动荡的时局，三叶小舟拉满了帆行在汹涌的浪头上，随时可能被波涛卷进河底，恰如陈洪绶对于人生种种苦难的的无力改变、螳臂不当车。

陈洪绶之情感扭曲大约来源于其个性的复杂纠结，一方面性格激烈正直，为明朝守节，誓死不降清廷，在清军以性命相胁其作画时也抵死不从，在好友周亮工降清为官后还专门画了《陶渊明归去来图》劝诫其勿为清朝走狗，一方面又兼软弱消极，借出家避世，悔早年碌碌无为未能为国尽忠，悲恩师挚友以身殉国阴阳两隔，恨自身逃避现实羞愧偷生无殉国的勇气，《论语》中有载：“季氏使闵子骞为费宰，闵子骞曰：‘善为我辞焉！如有复我者，则吾必在汶上矣。’”[9]宋代大儒朱熹甚是赞赏闵子骞的这番做法，他说：处乱世，遇恶人当政，“刚则必取祸，柔则必取辱。”即莽撞硬碰一味要强或者软弱怯懦过分屈从都要受害，唯有刚中有柔、柔中带刚，方可应对自如。刚柔并济才能处乱世而不惊，遇恶人而不辱，这是极富智慧的处世哲学。陈洪绶从小深受儒学熏陶，于乱世中既要保全自己又要顾及名节，殉国与否是其矛盾的根源之一，使其悲恨又自惭，想要自我麻醉又心怀愧疚，几种浓烈的情感交织在一起，使得陈洪绶余生在不断的痛苦纠结中度过。

清兵入关的几年里，陈洪绶颠沛流离、四处躲避着清兵的追杀，最终借出家苟活，受尽屈辱。直至清顺治九年（1652年），陈洪绶终于结束了他的痛苦，半生沉溺，孤蓬自振，面对着理想与现实的矛盾，生的欲望和死的解脱时时刻刻在博弈，最终他在纠结中郁郁而终。陈洪绶一生经历了诸多变故，更遭遇了常人难以想象的亡国之难，身处乱世，陈洪绶对社会和人世有了独特而深刻认识，他把积郁矛盾的情感寄托到笔墨中去，最终形成了其古怪诡奇的独有面貌。

　　（三）遁入空门

人生的走向逼迫陈洪绶遁入空门，在作为悔僧的这段时间里，陈洪绶开始了对一生的思考和审视。明亡之后，自幼浸淫儒家思想致力于经世济民的陈洪绶迷失了生存的方向和价值，茫茫然不知所踪，与其说是为了躲避清兵追捕，不如说是在饱受半生颠沛流离之苦、至亲挚友相继离世之痛后悟出的一种“消极保守的出世哲学”[10]。

陈洪绶经历了朝代更迭这样的社会动荡之后，遭受的痛苦屈辱与产生的心理创伤是常人难以想象、也无法感同身受的。清朝初始，为了巩固统治，清廷大兴文字狱，禁锢压迫文人的思想，社会氛围沉闷凝重，陈洪绶有着前朝遗民这样敏感的身份，更是格外危险。陈洪绶先是经历了国破家亡，又因此颠沛流离，最终选择出世避祸，将肉体与精神割裂开来，日日在“死”与“不死”间纠结徘徊，在亡国苟活的羞愧痛苦和寻找生命的意义中徘徊，他已无在乎于肉体的“死”，只欲寻求精神的“生”。一面想逃离现世的苦难，一面又不甘如此轻易被命运击溃，耽溺于身处历史洪流中与世浮沉的无奈，深感自己的渺小无力，正是“半渴难明指月，满床也撒雪珠。不死不忠不孝，非仙非佛非儒。”[11]“混迹僧徒间，自称老迟，亦称悔迟，亦称老莲，纵酒狎妓则如故。醉后，语及国家沦丧，身世颠连，辄恸哭不已。”[12]因而只能远避于时世，寄情于绘画创作。从早期到晚期，陈洪绶的用线也仿佛经历了命舛数奇，从富有攻击性的方硬刚直被打磨得内敛润媚。如早期作品《五泄山》（见图8），取材自浙江金华、杭州和绍兴之间的五浊山。[13]用笔方折，山石线条方硬又顿挫相宜，棱角锋利间有一股灵活的生气，山体走势扭曲、形态变异。树木造型诡奇，枝桠如鹿角，张扬肆意，铺满整个近景，以浓墨点树叶，辅以少量淡墨点叶增加层次变化，枝叶纷披，密不透风，树干上分布着大小不一、棱角锋利的树眼，装饰感极强。又如其晚年所作的《双峰白云图》（见图9）中描绘山石与树木的用笔用墨明显含蓄圆润，运用如春蚕吐丝、春云浮空般的高古游丝描勾勒，用类似牛毛皴的皴法皴擦，画风发生了明显的变化，其笔墨表现由方易圆、敛其锋芒，变得外柔内刚。笔墨线条从原先的方折硬朗、锋芒可见转化为圆润厚实、平和匀正，人生的最后一程里，陈洪绶低调避世地缓缓离去。

图8《五泄山》图9《双峰白云图》

　　（四）社会背景

明朝初期，明太祖朱元璋重典治国、大兴文字狱，用高压政策严格管控着当时的社会文化，禁锢文人思想，阻碍文化发展，导致社会文化、思想僵化，明成祖朱棣继位后沿用文字狱暴政，文人、士大夫、画家、学者等饱受迫害，方孝孺十族灭门案后更是唯唯诺诺恐生事端。艺术家们不敢自由表达思想、情感，不敢轻易探寻新的画风画法，为求保守越来越多的艺术家索性只一味摹古，一时间嗜古之风盛行。明朝中后期，出现手工工场，手工业生产规模扩大，资本主义萌芽，小商品经济得到了前所未有的发展，城市文化在商业发展的基础上迅速发展壮大[14]，市民的生活水平普遍提高，开始崇尚物质享受和精神享乐，愿意追求新奇的艺术作品以附庸风雅，书画作品的买卖恰好满足了市民的精神需求，新开发的市场带来大量经济收入，也促使部分文人放弃入仕、开始转变为专职书画家，以贩卖书画作品为生并成为一大趋势，从而加快了明朝艺术的商业化，涌现了大量的商业画作品。同时明朝晚期哲学思想也得到了很大的发展，人们被禁锢控制了两百多年的思想终于得以解放，开始追求“真我”和“自然”，解放个性，强调真性情，反对虚伪和矫饰。陆王心学的兴起打破了程朱理学长久以来对人的束缚，使得当时的社会审美取向发生了极大改变，人们的审美从传统的儒雅、和谐、唯美逐渐转变为高古、怪诞、诡奇、造型扭曲变异，意在张扬个性。审美需求的改变打破了明初一味保守的摹古之风，狂士们更愿意追随奇异创新的思潮，更注重性情的体现，追求个性的张扬。明朝中后期，长期以来在程朱理学的正统纲常的束缚和传统礼法的压抑下的性情，在有了一个突破口之后，喷涌而出，表现出一种耽酒狎妓、目无礼法、率性而为的狂态，全祖望在《子刘子祠堂配享牌》中描述陈洪绶行为不俗：“不肯怗就绳墨。”为人狂放不羁，不甘顺从。这种心境投射到绘画上则表现为陈洪绶晚年画风的怪异变形和境界的高古超逸，画风之与众不同，不从流、不入时、不寻常，尽显傅雷所崇尚的“高远绝俗而不失人间性人情味”[15]。

明朝灭亡后的陈洪绶像一只折翼的鸿鹄，欲冲天而为时已晚，欲自尽而不成，只得在地上挣扎，狼狈不堪，活下来的只是一副满载痛苦绝望的行尸走肉，来去空无意义，故而时时忏悔迷惘，用癫狂和酒色填补自己生命的空虚，而这满腔的情感也给他的绘画艺术增添了浓艳的色彩和灵魂，使得在明亡到陈洪绶逝世的八年间的作品焕发出一种别样的前所未有的生命力，陈洪绶最终是把活着的煎熬化成了艺术的张扬生命。

　　四、陈洪绶山水画审美特征的现代启示

陈洪绶的山水画是中国山水画史上的一朵奇葩，画面中所蕴含的由陈洪绶特殊的人生经历析出的思想、情感、人生哲学和生命力是不可复刻的，但我们可以透过其中的画风、用笔、图式等汲取养分，得到一些启发。

陈洪绶山水画之特殊、反常远异于常人，是其独特的人生经历混合着解放个性的思潮的产物。我们可以从画面中来感受当年清兵铁蹄踏破北京城的兵荒马乱；感受陈洪绶沦为亡国之徒后的流离转徙；感受陈洪绶遁入空门后的青灯古佛、远避红尘；倾听陈洪绶哀鸣的灵魂。陈洪绶的山水画并非简单的对现实山石树木的刻画，而是常常带有一种梦境般的缥缈孤寂，这是陈洪绶对残酷现实的回避。陈洪绶的山水画一面隐晦而又细腻地刻画着自己的情感，一面创造出一个的“理想国”、拾缀出一片净土，以获得片刻喘息。可以看出，陈洪绶在画作中不断探寻着“我”，对自我进行剖析，试图寻找到“我”与生命、与理想、与情感的一个平衡点。于创作上，我们作为生活在和平国度的后辈，也许无法体会陈洪绶这样曲折的人生，但我们可以选择静下心来，远离浮躁和喧嚣，来探寻内心的世界，用笔来表达内心真正的情感，远离矫揉造作、虚伪矫饰，创造出更有生命力的作品。于教学上，也许孩子由于年龄、阅历等原因暂时无法深入理解陈洪绶作品中表现手法的奇特、情感的纠结、意境的虚幻，但我们可以将这种陈洪绶这种勤于崇古又勇于破古的创新精神传承下去，完成历史的接棒。

　　结语

陈洪绶天资颖异，奇崛不凡，是难得的人物、花鸟、山水三科皆精的绘画全才，奈何一生命运多舛。指数丧父、少年丧母、壮年丧妻、中年亡国，苦难像海浪一样一波未平一波又起，不断折磨着陈洪绶的身心，但这命运并未打倒陈洪绶，反而让他在这苦难中孕育出大量饱含生命力和真挚情感的作品，生长出诡谲奇异、缥缈梦幻的独特画风，在中国绘画史上留下了浓墨重彩的一抹艳色。从王菡薇的《晚明商业社会对陈洪绶画风的影响》及其他一些前人的研究中可以看出晚明经济对陈洪绶画风的影响，本文扩大研究范围，研究了晚明的社会背景、政治背景、思潮风气对陈洪绶的影响，同时思考了陈洪绶独特的人生经历对其画风的推动作用。希望以后的研究者能够更进一步，带来一个更全面的陈洪绶。

　　致谢

本论文是在蔡波尔导师的悉心指导下完成的，倾注了导师大量的心血。在此，谨向导师表示崇高的敬意和衷心的感谢!导师精深的专业知识、严谨的治学态度，高尚的师德对本人影响深远。导师的耐心教导使本人树立了远大的学习目标、掌握了基本的研究方法、明白了许多为人处事的道理。此外，也衷心感谢宁德师范学院学校艺术教育专业的所有老师的教导，以及四年来同学们的帮助！

　　参考文献

［1］朱良志.无生法忍和陈洪绶的高古画境[J].学海,2011(04):129-142.

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陈洪绶的山水画创作和审美特征探寻

价格 ¥9.90 发布时间 2022年9月3日

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