关于《饮水词》意境构建艺术的研究

　　纳兰的词近年来深受人们的喜爱，一方面由于纳兰别样的情感，而另一方面则离不开他构造意境的高超手段。他将自己独特的情思寄寓华丽而凄美的意象里、将自己剪不断的哀思散落在字里行间，将自己的念想隐匿于无形的空白间，来向人们诉说，使人为他的一字一句所动，被他的一情一意所牵，唤起读者的联想和想象，从跨越时间维度和空间维度达到情感上的共鸣。

　　意象作为诗词解构的初阶，是研究《饮水词》意境构建艺术的突破口，而词中关于意象的选择和处理纳兰自有其特点。其次在营造意境的普遍的“炼字”和“炼句”中，纳兰更是应运自如，因此才留下了“一往情深深几许”、“一生一代一双人”和“我是人间惆怅客”等等一系列的意蕴深邃的佳句。而其“哀感顽艳”的意境的营造的特点主要表现为情景交融和虚实相生两方面。以下即为本人从意境理论出发来研究《饮水词》意境构建艺术的内容。

　　正文

　　在中国古典诗学中，意象作为一种“媒介”为诗人们所用，借此来达到独特的美学追求和审美价值。刘勰在《文心雕龙神思》中说“独照之匠，窥意象而运斤。”意思是通过意象来发现诗词中真正所要表达的独特的内容，这类意象一般是在诗词中直接呈现的，是诗人自身情感和客观事物或形象的有机结合之后的“意中之象”。然而，中国古典是学不仅关注诗所直接呈现的意象，更关注“言外之意”或“象外之象”，在此就涉及到了中国古典诗学的一个重要概念——意境，即刘禹锡所言“境生于象外”，着重于诗词所直接呈现的意象之外的内容。直接呈现的称为有限的象，即后人总结的“实”，而没有直接呈现的则是无限的，是“虚”，是诗人真正想要表达的。将现实、有限的象与作者的情与意相结合并加以延伸，从而形成“言不尽其意”效果。

　　意象是意境的基元，是作者对自然之物的审美把握。对意象的处理是每个诗词作者形成自身风格的一个标志，同时也是具有独特审美性的意境生成的主要渠道。

　　关于意象的选择，目的是增加语言的“可感性”，意象越形象、越具体，越能唤起读者的情感反应。在纳兰的词中“梦”、“雨”、“春”、“愁”、“夜”、“寒”等意象大量出现，这些意象自古以来都被诗人们用在情绪低落的时候，其中“梦”、“春”、“夜”和“雨”等意象的情感表现力较为中性，但在特定的氛围中，能激发读者的无限遐想，从而进入作者独特的情感境界。这些意象选择体现了纳兰作为一个诗人的情感细腻、认知敏感的禀赋。而“愁”、“寒”和“泪”等意象则直接表现为悲凉哀怨的情感，直接体现纳兰的情感经历和性格特征。如“莲漏三声烛半条。杏花微雨湿红绡。那将红豆记无聊。 春色已看浓似酒，归期安得信如潮。离魂入夜倩谁招。”（《浣溪沙》）用“雨”、“春”、“夜”和“离魂”等意象突出作者对家人的思念，对归期的渴望，营造了一个孤独、寂寞、幽冷和惆怅的氛围，让人不觉得便哀伤了起来。这样的意象对于意境的情感基调的生成有很大的作用。

　　此外，我们也不难看出纳兰选择的意象均为自然之物和日常生活中可信手拈来的物或景，如：“山”、“水”、“风”、“雨”、“夜”、“花”等等自然中的意象；“床”、“枕”、“屏”、“炉”、“烛”和“被”等日常生活中物体。如“严宵拥絮频惊起，扑面霜空。斜汉朦胧。冷逼毡帷火不红。 香篝被浑闲事，回首西风。何处疏钟。一穟灯花似梦中。”（《采桑子严宵拥絮频惊起》）中的自然意象：“宵（夜）”、“斜汉（银河）”和“西风”；日常生活中的意象：“毡帷”、“火（炉火）”、“香篝（薰笼）”和“灯花”。这些自然之景和日常之物交相呼应吧作者的军旅之苦和思乡之切淋漓尽致地呈现了出来。意象的简朴与情思的生动让整首词诵起来水到渠成而又深有感触。

　　正是纳兰选择意象的顺其自然，才使得读者在欣赏他的作品的时候快速入境，进入状态，同时产生共鸣，也因此他所言的情总是随景而发，自然流露。

　　纳兰的词风被人们称为“哀感顽艳”，一部分原因要归咎于纳兰对意象的处理、修饰上。这种修饰大致分为两种：一是“情感”修饰；二是颜色修饰。前者对应“哀感”，后者对应“顽艳”。其中对意象的“情感”修饰对意境营造的贡献较大。

　　对于大自然中的意象的修饰纳兰多着眼于意象的完整与否和冷暖，如“残月”、“残阳”、“落梅”、“落花”、“残雪”、“冷香”、“凉月”、“残更”和“凉宵”等等，这些修饰使这些意象更具表现张力，并充斥着凄凉哀婉的氛围。正因为这些意象在其词中大量的应用，浓郁的悲剧气氛和感伤基调才随着寥寥几语油然而生，让读者不由得与纳兰同伤，甚至是因感同身受而感伤。如：“凉月转雕阑。萧萧木叶声乾。”（《河渎神》）中的“凉月”；“今夜冷红浦淑。鸳鸯栖向何处”（《河渎神风紧夜行高》）中的“冷红”；“帘卷落花如雪。烟月。谁在小红亭。”（《荷叶杯》）中的“落花”：“香销被冷残灯灭，静数秋天”（《采桑子彤霞久绝飞琼字》）中的“残灯”这些意象都是作者内心的外化，能激起读者的惆怅与忧伤。

　　对于生活颜色的修饰纳兰则着眼于比较清、丽的颜色，如“红”、“绿”、“碧”、“黄”和“青”等颜色。如“燕子矶头红廖月，乌衣巷口绿杨烟”（《梦江南江南好，坏故意谁传》）中的“红廖”和“绿杨”相对应，给人一种繁华艳丽的视觉共鸣。与此相似的词句还有“香散翠帘多在水，绿残红叶胜于花。”、“黄叶青苔归路。屧粉衣香何处？”（《如梦令黄叶青苔归路》）、“已分裙衩绿，尤裹泪绡红”（《临江仙六曲阑干三夜雨》）。对意象颜色的修饰，在纳兰的词中主要起着烘托氛围的作用，这种作用是潜移默化的，出人意料的，如“红泪”、“绿影”和“粉泪”等等。这种对意象所进行的颜色修饰可提升词的可感性和生动性，为意境的营造和可感作铺垫。

　　纳兰对意象的独到处理，是纳兰词给人印象深刻的一大原因，他的“残烛”、他的“冷月”、他的“红泪”以及他的“断肠”都是《饮水词》的标志，是纳兰情的标志。

　　意境的生成有赖于“意象型”概念的提出，它强调意象在诗词中从来都不是独立存在的，也不是为各自阵地所起作用的。比如，“昏鸦尽，小立因谁恨。急雪乍翻香阁絮，清风吹到胆瓶梅。心字已成灰”（《梦江南》）。一连串的名词意象如“黄昏的乌鸦”、“轻微的风”、“插着梅花的瓶子”和“心字型的香”等共同营造了哀且凉的氛围，描摹了一个怀有相思之苦的男子的心灰意冷和无奈。这些意象单独存在并无特别的意义，只有组合在一个完整的结构中，彼此关联，相互阐释，才能与纳兰当时的哀情产生共鸣。至于意象组合的方式，大致分为对比、映衬、跳跃等方式，不同的意象组合方式，营造出的艺术韵味也有所不同。

　　意象组合中，象与象的对比，能够增强作品艺术的表现力，且提升了作品的表现张力。其次映衬也常作为意象组合的一种方式出现在诗词中，在这种关系中，独立的意象往往彼此关联、相互作用，共同形成某种合力和张力。

　　在纳兰的词中，象与象之间的对比相对较少，而象与象之间的映衬大量存在。这大致是因为纳兰的词一贯秉承感伤的基调所导致的，都是由伤感而发。

　　如《河渎神凉月转雕阑》：“凉月转雕阑。萧萧木叶声乾。银灯飘落锁窗闲。枕屏几叠秋山。朔风吹透青缣被。药炉火暖初沸。清漏沈沈无寐。为伊判得憔悴。”上片是从大景到小景、从室外到室内，用“凉月”和“木叶声”两个意象烘托出萧瑟的氛围，继而转向室内，“银灯”、“锁窗闲”、“朔风”、“清漏”等室内意象进一步被映衬出来，使整个画面透着肃煞凄凉之气。而此些最终都为最后的“憔悴”这一象外之象做铺垫，“为伊判得憔悴”，即使为了你变得衣带渐宽、越发憔悴，我都无怨无悔，这一结局在一片凄凉景象的烘托下，显得更加沉重、出神。在这首词中的“朔风吹透青缣被。药炉火暖初沸。”两句似乎存在着“吹透”和“火暖”这一组隐隐的对比，实则不是这样的。“药炉句”出自于王彦泓《述妇病怀》诗：“无奈药炉初欲沸。”看似“药炉句”并没有一丝的情参在其中，只是在记实，这正凸显了纳兰化前人诗句为己所用的高超手法。盛冬铃曾在《纳兰性德词选》中称其其化用别人诗句颇为得法：“似乎招之即来‘挥之即去，能任意取以表达自己的思想感情，而不漏明显的斧凿痕。”纳兰用前人的诗句来从侧面衬托自己的无奈，将悲凉的意境托地更加幽怨，这种委婉的哀怨实则让人心恸。

　　这种以意象间的“映衬”来烘托意境的词在《饮水词》中还有很多：

　　“谁翻乐府凄凉曲，风也萧萧。雨也萧萧。瘦尽灯花又一宵。 不知何事萦怀抱，醒也无聊。醉也无聊。梦也何曾到谢桥”（《采桑子谁翻乐府凄凉曲》）

　　其中“凄凉曲”、“风”、“雨”、“灯花”、“梦”和“灯花”等意象的悲凉、无奈，将最末“谢桥”这一本无情义的“虚象”衬地情感充分，意蕴深远，表达了作者对爱人的相思之苦。

　　“冷乡萦遍红桥梦，梦觉闻鸦。月上桃花。雨歇春寒燕子家。 箜篌别后谁能鼓，肠断天涯暗损韶华。一缕茶烟透碧纱”（《采桑子冷香萦遍红桥梦》）

　　其中“冷乡”、“梦”、“月”、“桃花”、“雨”、“春”、“烟”和“纱”等一系列的意象相互映衬、脱出了一幅凄凉悲怆、黯然伤神的画面。

　　许多纳兰的词都用象与象之间的对比映衬来达成整个意象全景，最终实现对其内心情感的表达，这体现了纳兰独特的才气。

　　意象的跳跃式组合

　　俄国形式主义的“陌生化理论”认为“文学的目的是为了恢复对生活的感觉，因此在其表达手法和艺术形式上必须有创新，这样就会增加阅读的难度，延长阅读者的阅读时间，由此凸显出文学特有的审美感知。”意思是诗人或作家必须在语言和表达形式上有所创新，从而作品的新奇感和吸引力。意象的跳跃式组合正是对语言表达形式上的创新，它通过不同范畴间意象的跳跃加强了语言对事物的刻画力度，使读者获得新奇的体验。这与电影中的蒙太奇手法类似，对部分内容进行保留和取舍，利用相互间的作用产生新的含义，吸引读者的注意力，激发读者的联想。这种极具富有表现力的手法在《饮水词》中也多次运用。

　　“燕子矶头红廖月，乌衣巷口绿杨烟。”（《梦江南江南好，怀古意谁传》）

　　二句一写城外，一写城内；一写秋，一写春，将江南的整个风致两语道出，“燕子矶”、“红廖月”、“乌衣巷”和“杨柳烟”所勾勒的两个景致的关联引发的是新颖独特的审美体验。而该两句与词末句“风景忆当年”的跳跃使读者的思维瞬间从现实的景象上升到更高、更引人深思的境界：一代文化古城的年年依旧，并没有让纳兰的笔停留于它的风景，而是站在燕子矶头沉思、感慨历史的沧桑，不见古人，不见来者，空余一孤人怆人。

　　另一首利用跳跃式组合而将作者要表达的情境表现地十分有张力的是：

　　“山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深千帐灯。 风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。”（《长相思》）

　　“山、水、榆关、千帐灯、风、雪、梦、”等一系列的意象的跳跃，完成了对现实情况的描述，直到最后一句中的“故园”，才实现了质的跨越。前面的看似在叙述，直到最后才揭开了“抒情”的本质，使读者再次回味全词，前后冲突的情形让此词艺术魅力大升，也提升了该词的审美兴趣。

　　意象的组合方式对作者情感的表达有着很大的作用，纳兰往往是在系列的“景意象”如“夜、雨、烛、花、灯和风”等和“情感意象”如“断肠、谢桥、梦愁、恨和伤”等之间跳跃转换，进而实现其抒情的目的，这种方式本身就具有着很强的艺术魅力，加之纳兰天生忧郁的性情，其词便更具欣赏趣味和价值。

　　文学是语言艺术，它的独特性就在于它是一种“想象的艺术”，对文学文本语言的把握有赖于文本词语如何来传情达意。王国维在《人间词话》中高度评价：“红杏枝头闹”，认为其中一个“闹”字，采用高度拟人化的描写手法，将春天万物生气盎然的生动形象的描绘了出来，使得境界全出。在诗词创作中，诗人们为了使自己的作品更吸引人、更具审美意蕴，往往采用炼字和炼句两种手段来使语言进行锤炼。

　　炼字是作者在追求审美效果的前提下寻找最富表现力、最富创造性的字眼以求达到“语不惊人死不休”效果。试图用常人不习惯的语言表达方式来刺激读者的认知，使读者在冲突矛盾中推敲语言的美和作者的境界。

　　纳兰的词之所以被认为优美、哀婉，被人们反复揣测回味，与其感情细腻而充沛的炼字手段离不了关系。有时，一个字用地传神，就会使整个作品别具一格，即用一个字就足以点破一首词的“意境”。如《采桑子谁翻乐府凄凉曲》中的“瘦尽灯花又一宵”，陈廷焯评曰：“哀婉沉着”；谭莹评曰：“容若词故自哀感顽艳，有令人不忍卒读者。”与此句有异曲同工之妙的还有《浣溪沙万里阴山万里沙》中的“生怜瘦减一分花”和《浪淘沙》中的“红影湿幽窗，瘦尽春光”。三句中的“瘦”均以动词的形态增加了语言的可感性，不仅展示了语言和表达方式的新奇和吸引力，而且增添了整首词的审美趣味和艺术欣赏价值。

　　炼字十分讲究用词、用字，是寻找必须符合整个情感基调且又最具特色的字、词的一个过程，以完成作者理想的表达效果，完成情与意的表达。

　　如“严宵拥絮频惊起，扑面霜空。斜汉朦胧。冷逼毡帷火不红。”（《采桑子严宵拥絮频惊起》）该词是纳兰秋日在塞北遥远处所作，一个“逼”字体现了纳兰在塞外寒冷的不适应，又逢爱妻离去，孤独凄凉之意在寒气的侵蚀下越发肆意。此外还有其他一些传神地词：

　　《如梦令而今才道当时错》中“红泪偷垂”的一个“偷”字用了拟人的修辞手法，形象、委婉地传达了自己内心悔恨却又无可奈何的心境。

　　《忆江南昏鸦尽》中“昏鸦尽，小立因谁恨”的一个“恨”直截了当地表达出纳兰无法与相思之人在一起的怨恨，凸显了作者情感方面的爱憎分明。

　　《浣溪沙残雪凝辉冷画屏》中“我是人间惆怅客，知君何时泪纵横。断肠声里忆平生”的“惆怅”和“断肠”不仅生动传神地表达了纳兰的忧愁与痛苦，而且被人们默认为其作品的情感特征。

　　纳兰对字词的斟酌，可以说是自身情感的外泄，但也与其才情紧密相关。

　　炼句是营造意境的另一种手段，其目的是以尽量少的字数来表达尽可能多并且深奥的内容，这就要求所用之句必须简短且又拥有广而深的表达范畴，达到所谓的“一语胜千言”的效果，使得该句的所在的作品更加耐人寻味、更具文学欣赏力。纳兰在炼句方面可谓造诣相当高。

　　如《木兰花令人生若只如初见》中的首句“人生若只如初见”极有韵味地道出了对于人生的无奈、世态的感慨，给人以凄美之感。全词以首句为引子，瞬间将读者带进如此凄美的意境，让人欲罢不能。随后娓娓道来有着如此无奈、悲凉的希望的原因“等闲变却故人心，却道故人心已变”，将一个被薄情男子抛弃的女子的无奈、哀怨细细向读者倾诉，将读者引入“人生若只如初见”的创造性联想和想象中。

　　在炼句时，纳兰十分注意句与句之间的协调和篇与篇之间的关联。其所炼之句往往作为结语，与其之前所呈之景糅合，从而让人回味无穷。例如：《梦江南昏鸦尽》中的结语“心字已成灰”、《蝶恋花今古河山无定据》中的结语“一往情深深几许？深山夕照深秋雨。”和《浣溪沙伏雨朝寒愁不胜》中的结语“人间何处问多情”等。

　　《梦江南昏鸦尽》

　　昏鸦尽，小立因谁恨？急雪乍翻香阁絮，清风吹到胆瓶梅，心字已成灰。

　　这首小词首先呈现了“黄昏、乌鸦、柳絮、春阁、瓶梅、心香”等组成的景物，描绘了一个灰色的画面。结语“心字已成灰”一语双关，既是实景又是暗喻，与前边所描绘的画面共同营造了一个女子因思念而恨怨既起甚至心如死灰的情境，另人同情之心即起，且与她同悲，甚至由于自身经历而有所感。所炼之句的位置在一系列情景的后边，随后景与情融，语言的表现力和语义的张力尽显无余。其意味也耐人回味。

　　事实上，将纳兰的所有词都通读后，我们就会发现，纳兰几乎在他的每首词里都有专门凝练之句，而且凝练之句大多都放在整首词的最后，这可以理解为纳兰作词的特有习惯。以下我们将其《梦江南》系列作为案例进行分析：

　　“江南好，建业旧长安。紫盖忽临双鹢渡，翠花争拥六龙看。雄丽却高寒。”前两句为叙事，末尾一句转为在前句的基础之上的有感抒情，让读者在再次回味前句从而引出思索。

　　“江南好，城阙尚嵯峨。故物临前惟石马，遗踪陌上有铜驼。玉树夜深歌。”前两句写景，末尾句虽为叙述却实为抒情，情景交融，因景动情，对历史进行反思和感慨。

　　“江南好，怀古意谁传。燕子矶头红蓼月，乌衣巷口绿杨烟。风景忆当年。”其中“怀古意谁传”与“风景忆当年”首尾呼应，但后一句的直抒胸臆，更具表现力。

    ……

　　虽然不得不说，这些词中除了末句其他句子也写的非常优美，但是最后一句总是总揽全词意境，并将其意往更深处进行了拓展，让人读有所感，意犹未尽。

　　学者王国维先生指出意与境的表现形态是错综复杂的，当读者从作者角度出发欣赏时，呈现的就是“意”，当读者从作品的角度出发欣赏时呈现的则是“境”，然而没有作品中的物与景就无法看到“意”。他认为谈文学就必须要有“意”与“境”，二者不可缺一，但可以有所偏重。一般我们将意与境的表现形态的特点分为情景交融和虚实相生，在欣赏分析词作的时候我们通常也从这两方面出发来体悟作者所要表达的“意”与“境”。

　　情景交融

　　纳兰认为，在填词的时候，必须要有寄托认为只有有寄托的词作才是灵动的，值得欣赏品味的。纳兰的这一主张主要体现在其词作的情景交融方面，他将自己的情寄托于所述之景上，又通过他所描述的景象来烘托他的情，使得情与景水乳交融，从而凸显了文学语言的魅力和表现性。如：

　　《如梦令谢家庭院残更立》一词是纳兰在康熙二十三年为亡妇卢氏所写的悼亡之作，上片“谢家庭院残更立，燕宿雕梁。月度银墙。不辨花丛那辨香。”其中“谢家”是纳兰常用的一个意象，暗比自己思念的女子，意思是自己半夜站在“你”家的院子里，只看到燕子栖在精雕的房梁上，月光将墙度成银色，暗隐了人去楼空，景色萧条的景象，使得悲凉之感油然而生，在此纳兰的情已经浸染了所有景象。第三句“不辨花丛那辨香”是改自元稹《杂忆》诗：“寒夜轻浅绕回廊，不辨花丛暗辨香”，虽然只改动了一个字，但是全句的意境已经和自己的意境完全重合，可谓妙不可言，创生了自己的情话，同时也毫无保留地表达了对亡妻的思念。

　　在这首词的上片中，尽管是写景，但是纳兰的意早就溢满了字里行间，使得本就出众的景语显得更加生动，更具美感和欣赏价值。

　　再如《浣溪沙》一词，此词的上片“残雪凝辉冷画屏。落梅横笛已三更。更无人处月胧明。”同样写景，其中“残雪”指未化尽的雪，“落梅”是古代羌族乐曲名，以横笛吹奏。意思是未化尽的雪让温暖的屏风变得冰冷，已是夜晚三更，忧伤的笛声却幽幽传来。没有人的地方月色也似乎更加的朦胧。三言两语就营造了一个景凉、声寒和人寂的意境，即使没有下片“我是人间惆怅客，知君何时泪纵横。断肠声里忆平生。”的情感直接喷发，作者的痛苦与茫然也早已呈现。下片是直陈情意，可以说上片的景物描写是在为作者真正的情思作铺垫，为下片“暖场”。也正因为如此下片在上片的情感笼罩下，情感瞬间喷发,没有半丝让人觉得冲突的地方，反而认为顺其自然，并进行情感追溯，回味无穷。这正符合蒲震元在《中国艺术意境论》所述:“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而成诗。”即景是情发而作的媒介，是情的铺垫，是诗词的引子。

　　“情景交融”作为意境营造的特点是是古往今来的诗人们的作品中共同体现的。纳兰的词更不例外，几乎在他的所有词作中都有情景交融之迹，或由景生情，或因情伤景，前者多出现在其边塞词中，后中多出现在其悼亡词中。他将细腻的感情寄予生活景物中，从而委婉含蓄地流露出内心复杂的情感，体现了文人骚客特有的敏感天性。也因此被其亡念之交顾贞观赞称“非文人不能多情，非才子不能善怨”。

　　虚实相生

　　虚实相生是意境营造的另一个特征，它追求“无穷之意达之以有尽言”，其中“实”支配着“虚”，“虚”以“实”为依托，实现对“实”之外的意蕴倾诉。纳兰情感细腻，天性忧郁，总能被身边的景物触动，然后沉浸在自己幽怨、孤寂的思想世界。纳兰真切自然的词风形成离不开其对“实”和“虚”之间应用自如。

　　《饮水词》中的很多意境幽远的词都有这一结构特征。

　　如《菩萨蛮》：“朔风吹散三更雪。倩魂犹恋桃花月。梦好莫催醒。由他好处行。无端听画角。枕畔红冰薄。塞马一声嘶。残星拂大旗。”其中“朔风吹散三更雪”是写实，描述了塞外的气候恶劣：“倩魂犹恋桃花月”是写虚，意思是眷恋着梦中的美好时光不愿醒来，“桃花月”指梦中温柔旖旎之地。塞外的艰苦生活条件和自己梦里与妻子美好的生活形成了鲜明的对比，处境越凄凉，对妻子的思念越深，实景对虚景的衬托就越分明，使作者的情感表达更充沛。

　　朱光潜先生说：“无穷之意达之以有尽言所以有许多意尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。”这是一个诗人追求独特意境的体现。而“虚实相生”这一意境创造的重要特征，刚好可以实现这种“言不尽其意”的效果，从而提升作品的审美水平，酝酿出别具一个的意境。纳兰的《采桑子非关癖爱轻模样》就最能体现这一方面：

　　“非关癖爱轻模样，冷处偏佳。别有根芽。不是人间富贵花。 谢娘别后谁能惜，漂泊天涯。寒月悲笳。万里西风瀚海沙。”

　　这首词的标题为“塞上咏雪花”，是咏物的词。上片是说自己喜欢雪花并不是它因为轻盈的形态，而是因为它具有高洁的品性，且另有根芽，不同于俗世繁花，禁得起严寒，不是什么富贵的花。表面这是在咏雪，赞扬雪花的品格，其实是纳兰在表明自己的心志，表明自己和俗世间凡人的不同。林花榭曰：“纳兰容若咏雪花云：‘冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。’纵其身世观之，直是自家写照。”也即实为写雪花，虚为表明自己的心志。这种没有言明的意让整首词情感更充沛，且丰富了词的内容，意境也更为深远。

　　在《饮水词》中，纳兰对“虚”与“实”的应用不仅以上所述，纳兰在他的词中大量用“梦”和“愁”等意象，这都是“虚”的代表，且纳兰善于抒发情感，而恰恰情感也属于“虚”的范畴。大量的“虚”与“实”结合，使他的词更具独特的个性和强烈的感染力。如《浣溪沙》：“万里阴山万里沙。谁将绿鬓斗霜华。年来强半在天涯。魂梦不离金屈戌，画图亲展玉鸦叉。生怜瘦减一分花。”此篇是边塞词，写自己出使边塞与妻子之间的分离之苦。上片写自己多年在塞外，身边徒有万里荒漠，青丝熬成白发；下片是虚设之景，梦中是自己朝思暮想的家园，画面中呈现的是自己多年未见、面容消瘦的妻子。通过现实与梦境的结合，将塞外的荒凉和词人内心的凄怆合二为一，更近一步地表达了自己对妻子的思念之情，同时也为自己无法实现内心抱负而感伤。

　　“虚”与“实”的相托相衬，使纳兰的词更具纳兰本色，笔笔动人，更具艺术魅力，同时也将虚实相生这一意境营造特点托地更具表现张力。

　　由于近些年人们对纳兰性德的重视，关于《饮水词》的研究逐渐趋于具体研究，主要是对其词艺术风格的评定、风格形成的原因及其意象的研究为主，尽管也有学者将其题材进行相应的划分，但是因为纳兰的词中悼亡词最为突出，对其题材的划分的研究则相对较少。在以上说的三种具体研究中词中意象的解读最多，而在众多学者的研究中并没有直接将意境构建作为研究项目，更多的是隐于在意象的研究中。对《饮水词》作意境构建艺术的研究一方面有助于填补学术界关于该主题的研究的空缺，另一方面则有利于加强读者与作者间情感联系，让读者进一步的了解纳兰，提升诵读其作品时的审美体验，在阅读欣赏中开阔视野并领悟中国古典诗学的美学特色，提升读者的文学素质和审美素质。

　　①张草纫，《纳兰词笺注》，上海古籍出版社，2003.4；

    ②赵秀亭、冯统一，《饮水词笺校》，中华书局，2011.1；

    ③张钧，《纳兰性德全传》，长春出版社，1997.3；

    ④汪龙麟，试论纳兰词的意象选择，承德民族师专学报，第4期第26卷；周宪，

    ⑤《文学理论导引》，2014年3月第一版；

    ⑥于佩琴，纳兰研究30年，河北民族师范学院报；第4期第34卷；

    ⑦段丽萍，一曲封建社会的挽歌，西南民族学院报；

    ⑧赵红卫，纳兰性德研究综述，聊城师范学院报，2011年第5期；；

    ⑨赵海红，纳兰性德及其作近三十年研究综述，齐齐哈尔工程学院学报，第一期第8卷；

    ⑩韩亚男，纳兰性德的意象选择与其悲剧性的生命体验，忻州师范学院报，第6期第29卷

    ⑪朱丹，纳兰性德《饮水词》意象组群研究；

    ⑫孙明霞，略论纳兰性德词凄艳风格的形成原因，成都教育学院学报，第4期第20卷。

    ⑬武晓蓉，运用意境理论解读中学语文教材中的古典诗词。