温庭筠乐府诗论

　　温庭筠两《唐书》有传。他生于晚唐没落贵族家庭，才思敏捷，工诗赋，与李商隐齐名，时号曰“温李”。恃才傲物，薄行无检，又多作侧辞艳曲，故屡试不第，一生多遭贬黜。但他却始终持有一种积极用世的态度，即使倍经坎坷，亦始终不放弃做官。在文学方面，温庭筠也是当时文坛的一代大家。他一生创作十分全面，诗词骈文俱佳。但自宋代以来，温庭筠诗名即为词名所掩。温庭筠诗歌存世数量虽不及李商隐，但其艺术成就却并不逊色。现今虽然学术界逐步关注温庭筠诗歌，研究成果颇丰，但囿于前人之成见，对其评价尚有一定的保留。尤其对温庭筠乐府诗的研究尚无专论，以笔者所见，宋娟、木斋《论温庭筠乐府诗与其词之间的关系》[[[]宋娟,木斋：《论温庭筠乐府诗与其词之间的关系》，《学术交流》，2008年第8期，第151～154页。]]，沈文凡、李博昊《论温庭筠的乐府诗歌与诗词体式过渡》[[[]沈文凡，李博昊：《试论温庭筠的乐府诗歌与诗词体式过渡》，《长春大学学报》，2006年第2期，第43～46页。]]和刘青海《论温庭筠乐府体的艺术渊源及其对词体的影响》[[[]刘青海：《论温庭筠乐府体的艺术渊源及其对词体的影响》，《文艺理论研究》，2013年第6期，第111～120页。]]这三篇文章虽然涉及温庭筠的乐府诗，但更侧重于探讨温庭筠乐府诗与词的关系。因此，对温庭筠乐府诗的研究尚有一定空间，也是有较高的学术价值的。故本论文拟对温庭筠的乐府诗从题材内容、艺术风格以及他对于古乐府的继承和新变这三个方面作深入的研讨，以期为温庭筠诗歌研究填补空白、添砖加瓦。

　　笔者根据清代曾益《温飞卿诗集笺注》统计，得其乐府诗六十二首。刘学锴《温庭筠传论》将温庭筠的诗歌分为七类：怀古咏史类、爱情风怀类、记游写景类、边塞游侠类、宴饮咏乐类、咏物咏节令类以及游仙类。笔者以此为基础，将温庭筠的乐府诗按题材内容分为四类：怀古题咏、情爱宴饮、纪游咏物、游侠游仙。以下试为分别论述之。

　　温庭筠的怀古题咏类乐府诗共有十六首。通常都是通过对古代史事或人物的描绘塑造来抒发自己的感情，这些感情通常包括对当时社会不公的讽刺、对前代盛世的缅怀以及对统治者的规劝讽谏之意。从所咏的历史时代来看，以六朝隋唐为多，借古讽今是温庭筠此类作品的最大特点。《鸡鸣埭曲》便是如此，鸡鸣埭在金陵（今南京），据《（景定）建康志》卷十六载，南朝齐武帝萧赜早晨游钟山射雉，至此始闻鸡鸣。此诗是温庭筠怀古题咏诗的代表作，见《温庭筠诗集》卷一第一首，是名副其实的压卷之作。诗的形式是七言古体，但郭茂倩《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入，所以应该属乐府诗。诗不仅辞藻华丽，而且借着写南朝覆亡来给我们展现当时的国家状态，借咏史来讽今，更富有韵味，不失为一篇优秀的借古讽今诗作。

　　诗句开头给我们展现的是一个皇帝早起游乐射雉的场景，紧接着诗句在同样的时间内给我们展现了大臣在做洗漱上朝的准备。同一时间点的画面不同切换，可以想见匆忙上朝的大臣却见不到君王的场面。在写完这样一个对比后，温庭筠又转而描绘宫廷内部的美丽景观，鱼跃、御柳、栖鸟以及红妆这一系列的意象又给我们平添了一种宁静的意境，接着用“碧树一声天下晓”来进行转折，前面承接人民的安居乐业，又为后半段战乱拉开序幕。“晓”字既是向往光明的象征，也是对无穷悔恨而又寓于安乐之中君王的讽刺。彗星象征着灾难，波涛汹涌，正是对灾难的夸张描写。狂涛化作渡江战鼓；浪花与天空连成一片。用虚实结合的手法，交代了战争的进行，齐朝也因此覆灭。国家处于战火之中，象征权力的龙袍凤冠与青铜九鼎都被战火吞没。宫殿荒芜，只有燕子还在此生活，用天下兵器铸成的十二金人，还在废墟里闪耀光辉，两相对比，讽刺之意立显。在诗的最后，诗人在废墟观梨树，想到这里曾是《玉树后庭花》的歌舞之地，过去与现实也因此有了联系。同样运用典故的，还有《生禖屏风歌》（此诗《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入）中的“宜男漫作后庭草，不似樱桃千子红”一句，通过对景物的描写来抒发感情，同时运用典故表达自己对国家前途的迷茫和担忧。

　　作为温庭筠诗乐府诗中思想性最高的部分，他的咏史诗有很大一部分都是对当时统治者荒淫无道、昏庸无能的讽刺。如《春江花月夜词》（此诗《乐府诗集》卷四十七《清商曲辞》收入）本是“（陈）后主常与宫中女学士及朝臣相和为诗……采其尤艳丽者为此曲”[[[]郭茂倩，《乐府诗集》，上海：上海古籍出版社，2016年版，第599页。]]，温庭筠却以此为题来写陈隋两朝兴废，而且把骄奢淫逸作为隋朝灭亡、重蹈覆辙的重要原因，通过曲调的重奏表现了讥讽之意，抒发了他对唐朝盛极而衰的感慨以及对朝政江河日下的忧虑。《达摩支曲》（此诗《乐府诗集》卷八十《近代曲辞》收入）则以北齐高纬纵欲亡国事，以古论今，希望君主有所借鉴。一定程度上类似元白新乐府。

　　《张静婉采莲曲》见《温飞卿诗集笺注》卷一，被《乐府诗集》卷五十《清商曲辞》收入，属乐府旧题。南朝君臣如梁简文帝、刘孝威，乃至陈后主，均有《采莲曲》传世，见《乐府诗集》。张静婉，即张净琬，为南朝梁羊侃所蓄舞伎，据温庭筠此诗序云：“侃尝自造《采莲》《棹歌》两曲，甚有新致，乐府谓之《张静婉采莲曲》。其后所传，颇失故意。”[[[]郭茂倩，《乐府诗集》，上海：上海古籍出版社，2016年版，第646页。]]羊侃诗今不传，但可能温庭筠是见到过的，并对羊侃之作有所不满才写下了这首拟乐府旧题诗。温庭筠借用这个古题来写张静婉渴求爱情却遭遇玩弄的悲剧，既与古题原意有所联系，又通过这样细腻深婉的笔法,挖掘出深刻的社会意义。诗人通过对张静婉进入豪门后生活经历的描写，揭示出妇女命运的悲剧性以及对封建制度的蔑视和对不平社会的控诉。

　　除此之外，温庭筠还有许多怀古类乐府诗，寄寓了自己希望国家繁荣昌盛的理想。《邯郸郭公词》（《乐府诗集》卷八十七《杂歌谣辞》收入，题《邯郸郭公辞》）通过北齐高纬之亡国，表达人世间盛衰兴亡的感慨与叹息之情，亦寓弔古伤今之意。《湖阴词》（《乐府诗集》卷七十五《杂曲歌辞》收入，题《湖阴曲》）是歌咏晋明帝平定叛乱的佳作。《汉皇迎春词》（《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入，题《汉皇迎春辞》）则是“托寓唐武宗宠王才人事”[[[]刘学锴：《温庭筠传论》，合肥:安徽大学出版社,2008年版，第184页。]]。“朱网龛鬖丞相车，晓随叠鼓朝天去。”（《台城晓朝曲》，此诗《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入）“马过平桥通画堂，虎幡龙戟风飘扬。”（《走马楼三更曲》，此诗《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入）。以上几首，都是通过对古迹的题咏来表达对历史的凭吊和现实的期待。

　　作为一个官场失意且经常出入秦楼楚馆的文人,温庭筠可以说是与女性接触非常密切的一位诗人，也正因为如此，他的乐府诗中有很大一部分都是对女子进行描摹刻绘的。不论是闺阁少妇还是歌舞名妓，温庭筠都善于给我们展现这些平凡女子的内心世界，他的这部分诗歌也就不难看出华贵浓艳的色彩。因此，占据他乐府诗三分之一数量的宴饮情爱诗，用词通常都是雍容华贵、辞藻艳丽的。

　　《春愁曲》（《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入）就十分出彩，这是一首闺怨诗。诗的开头首先描绘了天刚刚亮时的景色，接着写美人独自难眠，春光旖旎反衬出美人孤独寂寞，最后又对春风和雨的春景再次描绘，给人以春光虚度、美人迟暮的惋惜。

　　《织锦词》（《乐府诗集》卷九十四《新乐府辞》收入，题《织锦歌》）通过描写女主人公为其丈夫织锦的情景，以“鸳鸯”“同心结”“合欢被”为喻，给我们展现了一个纯朴真诚的痴情少妇形象，而星斗迢迢则表明两人相隔甚远，不得相见。表达了她对丈夫的深情怨思和对忠贞爱情的渴望。《春晓曲》（此诗《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入）中的“衰桃一树近前池，似惜红颜镜中老”也同样如此。《苏小小歌》（《乐府诗集》卷八十五《杂歌谣辞》收入）本是一首乐府古题，诗歌却另辟蹊径借“一自檀郎逐便风，门前春水年年绿”一句表达了对女子年华易逝的感叹。《湘宫人歌》（《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入）写一个宫女的宫廷生活，写出她一夜未眠以及清晨所见的感想，表达了作者对宫廷女子不得自由的同情。《照影曲》（《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入）写一名宫女早起在池边对水自怜的感慨，从侧面描写了宫女的不平遭遇，含蓄地表达了对统治者无能、百姓困苦、社会黑暗的愤慨。《懊恼曲》（《乐府诗集》卷四十六《清商曲辞》收入）“野土千年怨不平，至今烧作鸳鸯瓦。”则歌颂坚贞不渝的爱情，表达了对焦仲卿和刘兰芝这样的爱情故事的深沉怀恋之情。

　　同样对于男女爱情的经历描绘的诗作还有很多，可以看见在那个特殊时代温庭筠对于各种地位的女性的关注，此处就不一一列举了。此外，温庭筠还对宴饮赏乐有一定程度的描写。

　　《夜宴谣》（《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入）就通过对豪贵之家夜宴歌舞、通宵达旦而后高楼客散的描写，运用鲜明的对比手法来表现贵族极度奢侈以及歌妓们的生活痛苦，表达了诗人对统治者昏庸无道、只知享乐的强烈批评。《郭处士击瓯歌》（此诗《乐府杂录·击瓯》提及为乐府诗）则是一首关于音乐的诗歌，通过描写郭道源的击瓯艺术，展现作者对音乐专研的同时还充满诗人对于理想的追求和对时事清醒的认识以及不满之情，也是温庭筠乐府诗中成就较高的一篇。

　　正如明代陆时雍《唐诗镜》卷五十一所评：“温庭筠诗如浪蕊浮花”，他的诗同他漂泊的一生一般，漂浮不定。温庭筠一生出塞入蜀、客游淮上越中，后又羁旅湖湘，这些丰富的人生经历，使得他有很多作品都用来记录行旅之事与所到之处的风光。他的这些诗歌，对于所游之地的特别之处，都是能够刻画出来的。这些诗不仅体现了他对于劳动人民的同情，更能让我们感受到，即使四处漂泊、历经艰辛，温庭筠的心态始终是积极的。他对于象征生命力的春天有着超乎寻常的喜爱。《锦城曲》（刘学锴《温庭筠传论》认为此诗是“因事立题新乐府”。）便是其中的一首佳作。

　　两《唐书》温庭筠传皆未记载他到过四川，但今存其诗集有多篇作品记载蜀地风物，当今学者大多认为他早年曾漫游蜀地，《锦城曲》就是其著名代表作。诗前四句总写蜀地山川风物险峻之美：蜀山苍翠，晴日朗照山颠积雪，描写鲜明生动，与杜诗“窗含西岭千秋雪”同一意趣。九折，邛崃山有九折阪。但此处并非实写，而是借用，以表示蜀地山形险峻。簝笋蕨芽，指山珍丰富。接下来写水，谓锦官城内花团锦簇，城外锦江尽头与天际云霞相接，风光无限。《华阳国志》载，古蜀王杜宇失国后化而为杜鹃鸟，日夜啼血哀鸣“不如归去”。“杜鹃血”既写花，又以古蜀文化最具特色的杜宇王的传说引起下文。“杜鹃飞入岩下丛，夜叫思归山月中”二句，袭用李白《蜀道难》“又闻子规啼，夜月愁空山”诗意，紧承上文将蜀地险峻优美的自然景观与古蜀王传说的人文景观相结合。“巴水漾情情不尽，文君织得春机红”起下，“春机红”写蜀锦之美，“情不尽”写人情之美，锦情俱美。这一联借用卓文君形象，将其与蜀锦合写，在中国诗史上是前无古人的一大创举。“怨魄未归芳草死，江头学种相思子。树成寄与望乡人，白帝荒城五千里。”最后四句，以“情”收结全诗。“怨魄”是情，呼应前“杜鹃血”句。“相思”是情，呼应前“思归”句。蜀中有相思树，其木与子色如胭脂，王维有“红豆生南国”诗，温庭筠亦有“玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知”诗。“望乡人”亦是情，相思子寄与遥远白帝城外的望乡人，亦呼应前“思归”句。四川为盆地，古代交通不便，故结语亦有李白“侧身西望长咨嗟”意。温庭筠此诗仅以十二句的篇幅，笔致纵横，想象丰富，恍倘迷离，情深优美，写尽锦城、蜀山、巴水、白帝城之自然与人文景观。陆时雍《唐诗镜》卷五十一云：“闲情野况缭绕，如一梦中”，可谓定评。

　　不仅仅是纪游诗，温庭筠对于春天的喜爱可以在他的许多作品中得以窥见。《吴苑行》（《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入）中“锦雉双飞梅结子，平春远绿窗中起”一句，通过由内而外的视角，来描写春秋时期吴国宫苑现在的风物。“绮户雕楹长若此，韶光岁岁如归来”，诗歌最后虽然有昔盛今衰的感慨，但是更多的是对日后美好生活的祝愿，与正常的怀古伤今之作有很大的不同，体现了诗人乐观向上的人生态度。《常林欢歌》（此诗《乐府诗集》卷四十九《清商曲辞》收入）从街市、人物等方面描写出宜城环境优美和经济繁荣的特点，表达了作者这座城市的喜爱和依恋。《钱塘曲》（此诗《乐府诗集》卷四十七《清商曲辞》收入，题《堂堂》）是对春季钱塘江美景的描写，“碧草迷人归不得”一句勾画出春光明媚、碧草迷人的生机勃勃的景象，表达出对旅行途中春季美景的热爱，《春洲曲》（《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入）则描绘了一幅江南韶光美图画，体现出一种闲适悠然、令人神往的意境。

　　除却记游写景的诗作，温庭筠对于对于事物和节令的吟咏也可以从他的诗作中窥见。《阳春曲》（《乐府诗集》卷五十一《清商曲辞》收入，题《阳春歌》）中的“霏霏雾雨杏花天，帘外春威著罗幕”，《东郊行》（《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入）中的“坱霭韶容锁澹愁，青筐叶尽蚕应老”，《东峰歌》（《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入）中的“锦砾潺湲玉溪水，晓来微雨藤花紫”，无一例外地都是以春天为背景或描写对象的，都饱含着诗人对于美好事物的欣赏和对春天的喜爱。

　　另外，他的《杨柳枝》八首虽然诗风类词，但由于《乐府诗集》卷八十一《近代曲辞》将其收入，《全唐诗》卷二十八也将其归于杂曲歌辞类，所以认为其为纪游写景类乐府诗，这八首诗同样表达了他对春天的赞赏喜爱。

　　温庭筠的边塞游侠类乐府诗作并不太多。他所处的晚唐时期，国家开始呈现一种颓败趋势，整体的国家形势使文人的心态也与盛唐有很大的区别。他的边塞诗作，不论是思想内容还是表现手法，在继承前人的同时，也都形成了自己的独特个性风格，表达对边塞战事的关心的同时，更饱含个人不能施展志向的感慨，语言时常流露出愤愤不平。边塞诗作不复盛唐之悲壮，失望凄苦的感情不加遮掩，边塞苦寒、饱含怨怼之词成为其边塞诗作的主要取向。如《敕勒歌塞北》（此诗《乐府诗集》卷八十六《杂歌谣辞》收入，题《敕勒歌》）“帐外风飘雪，营前月照沙”“却笑江南客，梅落不归家。”等语句都烘托了背井离乡的边关将士内心的凄凉和对家乡亲人的思念之情。

　　“温庭筠的边塞诗好用转折跌宕的表现手法来突出主题。往往是先勾勒出边塞的壮阔苍凉场景，笔意键举；继而转入哀怨，深情绵邈。”[[[]慈波：《论温庭筠的边塞诗》，《淮北煤炭师范学院学报》，2003年第1期，第98～100页。]]这种手法的运用，使诗歌境界发生转变，同时也带动诗歌风格的变化，诗歌就带有悲凉的氛围，顿挫跌宕，更具有对比性，强烈的对比冲突也使得诗歌更加清举峭拔。《遐水谣》（《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入）就是其中有力的代表，诗歌通过多幅历史画面的描绘，虚写出艰苦的边塞征战场面。狼烟遍地、铁甲清寒，可见战争历时已久，但胜利却遥遥无期，闺中思妇只能翘首以盼。表现了边塞将士征战已久的痛苦，进而引发自己对被压迫者的同情，与此同时，诗人清醒地认识到朝廷和腐败的统治阶级才是人民痛苦的根源，具有极高的思想艺术价值。

　　《塞寒行》（《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入）是一首描写边塞场景的优秀乐府诗作，诗歌风格上不复悲壮，转入苍凉，场景阔大，从多个方面表现出边塞生活的苦寒肃杀及百姓对征战频繁、不得安定的厌烦情绪。

　　诗歌前四句描绘边塞苍茫的景象，意境开阔，通过对白龙堆、河源以及榆关这几个相距甚远的地点的描写，渲染了边塞艰难困苦的氛围，表现征战涉及广泛和时间久远。接着诗人写征夫追求功名,即使身处环境恶劣，但渴求建功立业，名垂青史，却使得家中妻子的苦苦思念，离别相思之情跃然纸上。与盛唐时期渴望功成名就的意境壮阔的边塞诗不同，诗人在诗中毫不留情地揭示出功名富贵对普通士兵来说的虚妄难凭，而渴求功名不过是徒增相思离别的悲剧。诗句并没有细致描写思妇的形象，反而通过而对塞外环境的恶劣肃杀,征战的苦寒艰辛的描写,来勾勒刻骨思念远方亲人的思妇形象,笔墨简练但思妇形象鲜明立体。

　　《侠客行》，《乐府诗集》卷六十七《杂曲歌辞》收入。作为温庭筠唯一一首咏侠之作，也颇具特色：“欲出鸿都门，阴云蔽城阙。宝剑黯如水，微红湿馀血。白马夜频惊，三更霸陵雪。”诗歌开头两句是对侠客行侠后出城的情景描写，阴云密布刻画出阴寒惨淡与危急氛围，中间写侠客之剑沾满鲜血，侧面表现出侠客行侠仗义的过程，最后写白马，同时用大雪满地的静景来进行反衬，慷慨勇武、赴义杀敌的侠士形象跃然纸上。也就无外乎黄维申在《论诗绝句》中提及“艳曲淫词岂正耳，八叉手段浪传名。如何江左老名士，警绝偏夸《侠客行》”了。

　　除却数量不多但在晚唐堪称佳作的边塞诗，温庭筠在面对唐王朝面临覆灭的时代时，对于繁华的盛唐时代还有一种感怀之情,对于神仙世界的向往就是他身处晚唐乱世的一种虚幻的安慰。《水仙谣》（《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入）通过对夜间弹琴焚香的描写表达出对道流隐于江湖的看法。《公无渡河》（《乐府诗集》卷二十六《相和歌辞》收入，题《拂舞词》）通过“龙伯驱风不敢上，百川喷雪高崔嵬”等细致深刻的描写表现了疯狂与死亡的这一独特主题。

　　《晓仙谣》则描绘了缥缈朦胧、富丽堂皇的神仙世界。此诗《乐府诗集》卷一百收入。全诗紧扣“晓”字,写的是破晓时分的景色。月光黯淡、日头将出、宫花含露、树木青翠，这一系列的景物构成一种缥缈虚妄的意境。接着写仙人下视、人间悄然，最后仙人乘凤而去,世人依然酣睡。与他所效仿的李贺相比，两人所要表达的意境并不相同。李贺之《梦天》《天上谣》都是写仙界的广阔来反衬现实的渺茫，借以感慨人事沧桑,而温庭筠笔下的仙境则是单纯的想象，是遥不可及的。这样的描写寄托着他心底的向往，是他不与权贵同流合污精神境界的体现。

　　温庭筠的乐府诗，向来以辞藻华丽、颜色浓艳著称。由于其风评不佳，还被人斥为齐梁宫体的继承者，甚至郑文先生也在《<温飞卿诗集笺注>补》序中提到：“寻常而言，飞卿之乐府诗，所用词藻不免过于浓艳。”在其六十二首乐府诗当中，光是描写男女情爱的乐府诗数量就占据了三分之一，在进行边塞甚至神话诗的描写时，其语言也十分华丽，可以说，绮艳是温庭筠乐府诗最显著的风格。尽管世人对此多一概而论，但是我们不能否认的是温庭筠绮艳乐府诗的艺术成就。

　　就其绮艳的风格而言，既指内容上的“绮情艳采”,又指表达方式上的“绮词艳笔”。[[[]慈波：《温庭筠绮艳诗刍议》，《重庆邮电学院学报》，2004第2期，第117～119页。]]由于温庭筠之乐府诗始承袭齐梁宫体，后来又自身失意，抑郁低沉，所以他的绮艳诗既语言华丽丰富，色彩又鲜明动人，他借艳丽来表达自我，却又超脱齐梁诗风本身，而是声律和谐，对仗工整，语言华丽，《舞衣曲》（《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入）便可以佐证。诗歌通过写舞衣之制作、舞者的装束、舞蹈的姿态最后才回复到作客的自己。前四句分明只是叙写抽丝、上机、织匹和裁衣，但是用的语言却引人联想。“纤缕”“娇娥”勾勒出想象中纺织女子的形象，雨声淅沥，作者仿佛听到有人织丝的声音，继而联想到到裁剪舞衣和与朋友欢宴的日子。“莺簧”在这里是用黄莺的颜色来暗指金缕衣的。薄衫、玉带、香囊，都是他们当时穿着的代表物，如此形容，只是言其贵重。写管弦吹奏之声，吹者含兰气，弹者露雪腕，芙蓉、杨柳都表明所写人物之美。诗歌看上去是虚实结合的手法，但其实这里只有一句是实写，即“张家公子夜闻雨，夜向兰堂思楚舞”，其他的都是诗人发挥想象才见到的情景。但就是这样的凭空想象，语言却华美异常，令人沉醉。

　　除却语言华丽外，色彩浓艳也是其绮艳诗的重要特征。温庭筠对于封建时代的女性，是具有同情和赞美之心的，这就体现在他对于各种阶层女性形象的描绘上。因此，他描写女性的诗歌通常辞藻华丽，色彩艳丽，以此来为她们增添绮艳的光彩，如《照影曲》。在这一首七言古诗中，出现了“澄明”“彩云”“金鳞”“黄印”“翠鳞”“红穉”“桃花”这一系列颜色相关的词语，甚至还有红和绿两种颜色的对照，使诗歌呈现出一种对比。色彩感由此强烈，物象也更加鲜明独特。此外，还有一些描写宫廷歌舞，反应社会矛盾的诗歌，通过刻画富贵华美的气氛，来展现统治者的荒淫无道，例如《夜宴谣》。

　　清人余成教《石园诗话》云：“愚谓飞卿才思艳丽，韵格清拔，随题措辞，无不工致，恰如其有丝即弹，有孔即吹之妙。”纵观其六十二首乐府诗，尽管辞藻华丽者不在少数，可见“除却其绮艳，韵格清拔，修辞巧丽是温庭筠诗歌的又一显著特色。”[[[]黄震云，《温庭筠诗歌的艺术特色》，《徐州师范学院学报》，1984年第1期，第49～51页。]]他的记游写景诗《吴苑行》便是如此。诗句开头写从窗中远眺窗外之景，锦雉双飞、梅树结果的景色就映入眼帘，一个“起”字，把读者也带入草长莺飞、春意盎然的江南水乡中。接着写水天一色的美好春景与屏风上的画作融为一体，而院门渐开、舞蝶徘徊正是春天生机勃勃的象征，“绮户雕楹长若此，韶光岁岁如归来”一句，虽有身处吴苑、昔盛今衰的感慨，但是景物真切生动，正是乐观向上的人生态度的抒发，其清浅流丽的风格由此体现。

　　温庭筠诗歌的艺术魅力是和他巧妙地运用多种修辞手法是分不开的。比喻拟人信手拈来，婉转层递也时常可见。在运用修辞手法的同时，饱含其清丽风格、音调柔美、语言流丽的诗作，要数《兰塘词》（《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入，题《兰塘辞》），此诗描写一次艳遇的情景,诗人以追忆的口吻叙写江南水乡的美丽风光以及记忆中红妆美人的形象,但语言却清新脱俗，因而与绮艳诗区别开来。

　　还有清新动人的《苏小小歌》，此诗《乐府诗集》卷八十《杂歌谣辞》收入。诗歌前四句描写：真挚爱情不能用金钱买到，相思离别也不能够通过醉酒消遣，这是以离别之时的女子口吻来写，借莲子比喻女子对男子的怜爱。后四句则通过写情郎离去，女子幽怨，给我们展现了一个痴情女子的形象，十分具有民歌韵味。《罩鱼歌》（《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入）作为一首采莲诗，同样韵律十分婉转自然，读起来清新明丽。这些清丽的乐府诗，或是描绘采莲女子，或是描绘自然风物，从整体上来看，是清新而又具有美感的，同时也反映出他清浅流丽的诗歌风格。

　　传统乐府本为西汉民间歌谣，班固指出其“皆感于哀乐，缘事而发”，揭示了乐府诗根植于民间，反映社会现实的基本特点。汉末三国时，曹操始用旧题来写时事。沈德潜《古诗源》曰：“借古乐府写时事，始于曹公”。唐代诗人开始使用乐府新题进行创作，如杜甫《兵车行》《丽人行》等，即事名篇，自创新题。此后，中唐元稹白居易积极倡导新乐府运动，新题乐府大盛，形成了一股现实主义创作潮流。晚唐皮日休、聂夷中、杜荀鹤等人继承了元白新乐府运动传统，关心现实、诗风质朴是其共同特点，但他们在诗歌形式上却选择了古体诗与近体诗而不是乐府诗体。温庭筠的乐府诗有一定的现实关怀，但不多。他与晚唐主流的现实主义乐府诗人还有一点不同的是，在诗歌体式上，他能够坚守用传统的乐府旧题创作。现存温庭筠的乐府诗作有五十二首乐府旧题，由此可他对传统乐府的继承。另外，在艺术风格上，温庭筠的乐府诗受南朝乐府的影响很大。“温庭筠歌咏爱情的乐府中，如《江南曲》（《乐府诗集》卷二十六《相和歌辞》收入）《西州曲》（《乐府诗集》卷七十二《杂曲歌辞》收入，题《西州词》）《三洲词》（《乐府诗集》卷四十八《清商曲辞》收入，题《三洲歌》）等，但这类作品由于单纯摹仿南朝乐府的语言格调和某些修辞手法，缺乏民歌的真性情和明转天然风貌，往往给人以生硬拗涩、脉理不清之感。”[[[]刘学锴：《温庭筠传论》，合肥:安徽大学出版社,2008年版，第187页。]]然其《张静婉采莲曲》（《乐府诗集》卷五十《清商曲辞》收入）、《兰塘词》（《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入，题《兰塘辞》）、《晚归曲》（《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入）、《照影曲》（《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入）等诗歌，不仅语言优美，善用色彩，还时常表达情思，甚至有对人生感慨的一种抒发，带有显著的民歌色彩。《莲浦谣》写采莲女子偶遇贵族公子的荡漾情思，《苏小小歌》则借乐府古体来表现生活中的多情女子。细读这些具有民歌韵致的诗作，就可以发现他对于六朝乐府比兴引喻的写作手法十分擅长且运用自如。

　　此外，温庭筠的古乐府诗，与李贺的创作也有颇深的渊源，胡震亨《唐音癸签》卷八曰:“（温庭筠）七言乐府，似学长吉，第局脉紧慢稍殊，彼愁思之言促，此淫思之言纵也”。纵览温庭筠之乐府，可见其对李贺长吉体的学习有过非常多的作品模仿，这种模仿主要体现在写作风格和表达意象上。

　　《李凭箜篌引》是李贺著名的描写音乐的诗歌。诗歌中比喻信手拈来，生动传神地描绘了李凭弹奏箜篌的高超技艺，以及世人对于李凭音乐境界的赞叹和诗人本身对乐曲的独到见解，十分具有艺术性。全诗语言优美华丽，构思独到新奇，运用大量笔墨来渲染乐曲给人带来的震撼之情，联想、想象以及用典的手法更使作品有浪漫的格调。温庭筠的《觱篥歌》（《乐府杂录·觱篥》提及此诗为乐府诗）就是对李贺《李凭箜篌引》的全面模仿，两者都是写音乐的乐府诗。可以看出来，《觱篥歌》虽然是写对李德裕乐伎吹觱篥的回忆，但是同样通过壮阔场面的描写，运用华丽的语言和独到的构思来寄托对李德裕的深情哀思和对国家前途命运的担忧。从温庭筠现存的乐府歌行来看，他曾大量学习模拟长吉体，《晓仙谣》（《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入）从构思方面模仿李贺之《梦天》，意境则模仿李贺之《天上谣》，是李贺诗歌思想内容和艺术风格等多方面的杂糅统一的诗歌创作。《遐水谣》（《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入）是对李贺之《金铜仙人辞汉歌》进行模仿。其《湖阴词》（《乐府诗集》卷七十五《杂曲歌辞》收入）《塞寒行》（《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入）等边塞诗也受《雁门太守行》的影响，都通过壮烈浓艳的场景刻画来展示悲壮惨烈的战斗场面，用侧面勾画的手法突出了将士苦楚的战争场面。不论是题材还是作品风格，都受李贺影响呈现一种慷慨悲壮的风骨，也因此成为晚唐边塞诗的佳作。

　　除此之外，温庭筠还对当朝李白有一定程度的学习。《公无渡河》（《乐府诗集》卷二十六《相和歌辞》收入）便是如此，诗首先描绘水势汹涌，接着写弹箜篌者哀声劝阻，然后则带有浪漫色彩，写渡河如愿。最后却表明个体力渺小，在强势力量不堪一击。整首诗不论是句势章法还是语言风格，都与李白如出一辙。都是先笼统的描写远景，接着细化到渡河的关键时刻，然后叙写渡河之后发生之事。这是温庭筠为数不多的有关死亡与生命的主题诗歌。

　　温庭筠对传统乐府的新变，有很重要的一点，就是用旧题表达新意。从他的《春江花月夜词》（此诗《乐府诗集》卷四十七《清商曲辞》收入）中，我们是能够看出来的。作为乐府古题，很多文人都进行过创作。隋炀帝的创作华丽而不艳俗，在雅致中还保留着一丝正气。“流波将月去，潮水带星来”一句，对仗工整，意境优美，是诗人观景时引发的时间流逝的感慨。张若虚则以三十六句诗情画意的美景，给我们展现了一幅春江月夜图，甚至得到“孤篇盖全唐”的赞誉，但温庭筠是不一样的。他的这首古题不重写景，反而描绘曾经繁华终成废墟，用陈后主和隋炀帝的奢侈亡国，来表达自己对统治者骄奢淫逸的讽刺，这是他继承传统乐府又自作创新的变化之处。

　　温庭筠对传统乐府的变化与元白相比，也是不同的。众所周知，元白在中唐时期的乐府诗有明确的艺术追求。白居易在新乐府诗中强调对盛唐文化的反思，要求乐府诗传递民生的需求，对社会现实做出刻画，这就要求他们所作乐府诗取材于现实，如白居易《卖炭翁》：“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”，就是对人民苦难现实的描写。诗歌写卖炭翁寒冷孤苦却渴望天气更冷才能有卖炭的收成，深刻地揭露了朝廷的腐败事实，表达了对社会底层人民生活艰难、饱受压迫的深切同情，更具典型性，他们所提倡的新乐府运动可以说是时代的产物。也正是因此，对于乐府诗歌，他们提倡通俗易懂，能够为贫民百姓所理解。白居易在元和年间作《新乐府》五十首，其序曰:为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。这也正是他们具有开创性之处。另外，对于乐府诗，元白一贯采取的态度主要是讽喻统治者来达到庇护百姓的职责，他们对曲的创作，要求也并没有那么高。

　　但温庭筠乐府诗恰恰相反的。他的乐府诗作，虽然对统治者也提出讽谏之意，但他很少直接对时事进行描绘，不论是《汉皇迎春词》（《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入，题《汉皇迎春辞》）还是《达摩支曲》（《乐府诗集》卷八十《近代曲辞》收入）又或者是《鸡鸣埭曲》（《乐府诗集》卷一百《新乐府辞》收入，题《鸡鸣埭歌》），都是对前朝皇帝、王公贵族进行批判，借古讽今的咏史诗。在这些乐府诗当中，他的表达也十分隐晦，词意曲折，并不能直接为读者所领会。这可以说是多种原因的产物，他一生漂泊坎坷，与他恃才傲物、得罪权贵是有一定关系的，可能是早年的经历使得他不能直白的表露情感，但放眼整个晚唐社会，同样没有唐朝之前的气魄，对于国家前途的担忧和盛世的怀念，正使得他的作品针砭时弊而又隐晦曲折。

　　温庭筠乐府诗更强烈的区别于传统乐府诗的变化在于他对于曲词的创新。[[[]沈文凡，李博昊：《试论温庭筠的乐府诗歌与诗词体式过渡》，《长春大学学报》，2006年第2期，第43～46页。]]不论是六朝乐府还是元白乐府，大多都是选词配乐的。温庭筠的一个创举就是他擅长词依曲作。所谓乐府诗，有一个基本的要求就是能够供人演唱，许多传统乐府诗歌虽然借用了乐府古题，但是始终流于诗的形式，并不能即兴而歌，像白居易《长恨歌》这样可以入乐演唱的在于少数。温庭筠不是，他的《张静婉采莲曲》在序中就提到制作方面取材于羊侃的《采莲》旧曲。又温庭筠《黄昙子歌》，郭茂倩《乐府诗集》卷八十七《杂歌谣辞》收入，其解题就明确指出这首诗属于“因其声而作歌尔”又《达摩支曲》，清代何琇《樵香小记》卷下云：“温飞卿集有《达摩支曲》，莫晓其义。考段安节《乐府杂录》载舞曲有达摩支，飞卿所作盖当时舞曲也。唐歌皆四句，而此曲至十二句。殆舞者须阅时稍久，乃尽低昻旋转之态，不可骤进骤退，故其词长耶？”这些都可以说明温庭筠诗按照曲调来谱写新诗的，并非徒诗。

　　另外，温庭筠还经常自作新调，这也是他的独特之处。《旧唐书》本传曰：“温庭筠能逐弦吹之音，为侧艳之词”，常年流连青楼酒榭使得他对音乐有近乎敏感的认知，在保证诗歌严谨工整的同时，还能够有一定的变化，他的乐府诗也因此韵律和谐、语言优美、意境独特。《湖阴词》中的“祖龙黄须珊瑚鞭，铁骢金面青连钱”，《张静婉采莲曲》中的“城边杨柳向娇晚，门前沟水波粼粼”都是如此。

　　正如人们所熟知的，温庭筠以花间词鼻祖而出名。他对于乐府诗曲调和新词的创作，使得他的诗风浓艳繁密之中夹杂着些许清丽，换言之，“飞卿的乐府诗，正是飞卿词体形成的温床。”[[[]宋娟,木斋：《论温庭筠乐府诗与其词之间的关系》，《学术交流》，2008年第8期，第151～154页。]]

　　温庭筠的乐府诗在体式上多采用七言的形式，辞藻华丽，用韵也十分讲究，相对中唐元白来说是隐晦朦胧的，需要读者细细品味才能发现：温庭筠乐府诗并不只有看上去一概而论的绮艳风貌，他的乐府诗题材多样的同时风格也十分多变，既继承汉魏传统又保留南朝特色，从独特的视角扩大了乐府诗的表现范围，彰显出文人内心复杂细腻的一面。

　　纵观温庭筠乐府诗，不论是绮艳密丽还是清新俊逸，都难与当时盛行的晚唐文学思潮分开，他对于春天的独特喜爱也是他积极向上人生观的体现。通过乐府的创作，温庭筠炼就了以华艳浓密为主体的诗风，随后词的创作也从中汲取了丰富的营养。他对乐府诗的继承与新的开拓也为词的创作也打下基础。

　　前人的研究往往忽略温庭筠乐府诗的整体风貌,本文则对温飞卿乐府诗的三个方面作出了简单的阐述，期望能引起学界重视，从而对温庭筠的乐府诗创作有更加全面深刻的了解。

　　[1]宋娟,木斋.论温庭筠乐府诗与其词之间的关系[J].学术交流,2008,(8).

　　[2]沈文凡，李博昊.试论温庭筠的乐府诗歌与诗词体式过渡[J].长春大学学报，2006，（2).

　　[3]刘青海.论温庭筠乐府体的艺术渊源及其对词体的影响[J].文艺理论研究，2013，（6).

　　[4]郭茂倩.乐府诗集[M].上海：上海古籍出版社,1990.

　　[5]刘学锴.温庭筠传论[M].合肥:安徽大学出版社,2008.

　　[6]慈波.论温庭筠的边塞诗[J].淮北煤炭师范学院学报，2003，（1).

　　[7]慈波.温庭筠绮艳诗刍议[J].重庆邮电学院学报，2004，（2).

　　[8]黄震云.温庭筠诗歌的艺术特色[J].徐州师范学院学报,1984,（1).

　　[9]林邦钧.论温庭筠和他的诗[J].文学遗产,1981,(4).

　　[10]王翊群,朱嘉耀.试论温庭筠诗歌的积极意义[J].徐州师范学院学报,1982,(1).

　　[11]成松柳.温庭筠诗歌风格初探[J].长沙理工大学学报,1992,（1）.

　　[12]段安节.乐府杂录[M].沈阳:辽宁教育出版社,1998.

　　[13]曾益,王国安.温飞卿诗集笺注[M].上海：上海古籍出版社,1998.

　　[14]中华书局编辑部.全唐诗[M].北京:中华书局出版社,1999.

　　[15]黄进德.中华大典·文学典·隋唐五代文学分典[M].南京:江苏古籍出版社,2007.

　　[16]刘学锴.温庭筠全集校注[M].北京:中华书局出版社,2007.

　　[17]王笑梅.试论温庭筠诗歌的艺术风格[J].周口师范学院学报,2004,(3).

　　[18]陈瑞娟.唐代乐府诗论[D].内蒙古大学硕士论文,2006.

　　四年大学时光转瞬即逝，不知不觉间已经接近尾声，大学生活也成为我一段难忘又宝贵的经历。在我的论文写作过程中，我得到了很多人的帮助，现在我想向他们表达我的谢意。

　　首先我要感谢我的导师老师，这篇论文在选题、收集资料以及整体的写作过程中都得到了老师的悉心指导，老师常常夜深还在工作，对我的文章提出指导建议，十分辛苦。老师渊博的学识以及严谨的求学态度时刻感染着我，让我也端正态度来对待我的学习和写作，老师平易近人的态度也使得我许多的疑问得到解答。在我的初稿完成之后，老师又在百忙之中抽出时间认真给我提出修改意见，由于老师无私的帮助，我才能顺利完成我的论文，借此机会我要向老师表达我深深地谢意。

　　最后，我要感谢我的家人，是他们为我提供学习的机会，做我坚强的后盾，给予我物质和精神上的帮助。同时，我要感谢我的同窗好友们给我提供的帮助和鼓励，祝我们都能在未来的日子里实现自己的理想！