李洱《花腔》的多重叙事艺术

　　摘要：

《花腔》是作家李洱的一部代表作，被认为是2001-2002年度最优秀的长篇小说之一，入围第6届茅盾文学奖，首届“21世纪鼎钧双年文学奖”。作品围绕主人公葛任为基本线索，以破解葛任的生死之谜为结构中心，描写了葛任囊括生活状况，对政治的渴求和爱情的萌发等方面的人生之路，结合动荡不安的历史背景来描写其奔波流离的人生，引发了读者对于真实这一概念的质疑与思考。大量的引文和三个当事人的口述，则构成了《花腔》独特的叙事艺术。本文将分析《花腔》叙事层次的五个方面，以及《花腔》所蕴含的独特意义。
关键词：叙事策略、真相、耍花腔

　　一.小说是一门结构的艺术

作品《花腔》以寻找主人公葛任的生死为线索，以破解葛任的生死之谜为结构中心。
作为一部历史小说，它具有独特的先锋性，在出版上一开始就引起了学术界的热烈讨论，甚至出现了一些问题据说这部小说写在20世纪60年代“灯塔”工程。李洱的小说创作本文通过对葛仁形象的分析，对葛仁形象进行分析跟踪和窥视个人生死的命运这幅画揭示了历史伦理对人性的危害。他独特的对话方式他们创造了一个充满魅力的巨大的谜题，宏大叙事与历史的崇高进行了明确的解构。在黑暗中在历史真相面前，我们对人生和历法有了深刻的理解历史的真相必须重新考虑。
同时《花腔》又是一部形式感非常强的小说，其表面结构是其主要特征。其中有着数量众多的有关叙事的方法和技巧，小说在字里行间都体现出了作者本人对主角“葛仁”在动荡不安的岁月中表现出的革命觉悟和热情的独到理解，而且还借此抒发了知识分子的历史责任感与其悲剧命运的反差，从而加深对历史主体对推动历史跌宕起伏发展的理解。
在一部小说中，结构起着重要的作用。
“小说是一门结构的艺术,小说美学的本体不是意象,而是结构。结构是如何呈现和构造心灵世界的文化原型体制与文本叙事技巧的深层融合，是作为小说美学即小说叙事学的本体，在文化与文本两个层面的统一。”【1】。小说的每一个字都属于小说结构的一部分，结构又承载着作家对世界的理解和向往。有的作家身处于阳光之下，打开窗便是美好的人间，他就歌颂阳光，歌颂美好的人间；有的亲眼目睹恶魔扫荡饿殍遍野，他就留下向往天堂的诗歌，描绘他心中的乌托邦。结构并不是普通的“总分总”,一个好的结构会营造出一个柔和饱满的世界，就好像看电影时被递了一副3D眼睛，带上去，小说里的一桩桩一件件就钻出纸面，让你看见、听见、闻见甚至触见那书里的世界。
《花腔》的独特之处就在于他的叙事技巧。小说围绕着葛任的死一点点展开，在“我”第一视角的调查下，医生白圣韬、犯人赵耀庆以及法学家范继槐渐渐出现。小说对于花腔的解释在小说中第一回白圣韬与上海来的歌手的对话中就揭示了出来：“花腔？花腔不就是花言巧语么，还用得着去德国学习？巧言令色，国人之本能也。”【2】。白圣韬的这句话其实已奠定了后文的基调。小说中一共出现了“花腔”十四次，是从不同的人的嘴里说出的，有白圣韬医生对审查他的范继槐将军说的他不耍花腔，有人犯赵耀庆面对审查组所说的不耍花腔，有改革开放后的著名法学家范继槐对白圣韬孙女白凌所说的不耍花腔……每个人的嘴里都在说着不耍“花腔”，可所有人都明白，大家都在耍“花腔”。白圣韬知道窦思忠在耍花腔，窦思忠早已对葛任知根知底，也知道窦思忠可能在考验他，是否他耍“花腔”了；赵耀庆也知道宗布在耍“花腔”，他根本不是作为商人来大荒山区收购茶叶的，他也是为了葛任而来；范继槐也知道被俘的时候，敌人在给他耍“花腔”。那个时代的人，每个人都在耍“花腔”。

　　二.“融合”的叙事学理论

　　（一）、巴赫金的复调理论

前苏联著名文艺学家，文艺理论家巴赫金是前苏联结构主义符号学的重要代表人物之一，其对文学，心理学等领域的研究在世界范围内也有着一定的影响力。巴赫金从沙皇俄国本土作家的作品中寻找理论共通点，而复调小说理论也因此诞生。就该理论相关内容而言，首先，巴赫金强调了小说主角自主意识的发挥，提出要在主角自我意识，主角自身特性以及作者本人的思想中寻找最大公约数。“复调”一词是音乐领域的概念，巴赫金也正是运用这种内涵的相似性来阐发其文学理论。巴赫金在对俄国作家陀思妥耶夫斯基的文学作品（以小说为主）进行充分的分析和解读后，他提出，小说主人公是一个自我意识的载体和传导者，而不仅仅只是作者为了描写和情感表达而随意选取的刻画对象；另外，“复调小说”通常情况下不会具备一种高度统一的意识传达即小说的展开一般不会紧贴这种意识，而是希望通过一种价值观念集合体来突出不同主体意识世界的多样性。而这些特性也共同组成了复调小说意识的相对独立性和多样性，又具有一定的联系，从而构成一个完整的价值体系。巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基小说中的主人公在某种程度上可以被看作是拥有自我意识的“思想家”。就复调小说的相关特点而言，巴赫金还强调了其艺术创作特点——作者要通过集中化的阐发各种矛盾以及其中的思想共通点，以横向的写作此来代替单一，纵向的起因——结果式的写作结构。

　　（二）、芥川龙之介的“罗生门”理论

“罗生门”理论主要是指，因为创作或者叙事主体的特性不同，展现出来的叙事内容和过程就会呈现出特性。芥川龙之介小说《竹林中》讲述的是杀人事件，但是几个当事人的故事却被听了。虽然两者都有道理，自我合理化，但是不一致，这成了一种新的表现方式，著名导演黑泽明执导了将芥川的作品《竹林中》和《罗生门》合为一体的电影《罗生门》。在电影中，其他人对同一事件的描写也各不相同。这种“说明罗生文式历史的方法”是指可以对同一历史事件进行几个不同的故事。

　　（三）、福克纳的《喧哗与骚动》

威廉·福克纳作为1949年的诺贝尔文学奖得主，他既是X文学史上最具有影响力的文学家之一，也是意识流文学的代表人物。在其经典名作《喧哗与骚动》中，福克纳在本书的创作过程中大胆的对传统小说创作形式进行了创新，这既是文学艺术形式的时代变革，也是文学思想的流变。在《喧哗与骚动》中，福克纳善于并大胆的选用视觉盲点即“白痴”视角，以更为客观直接的描写来展现意识表达的含蓄性和模糊感。本书主人公班吉在社会中受到不断地欺凌和排挤，从这种社会关系边缘地带的人物描写中更能够从本质上体现主人公对爱的倾诉和渴求。这不仅完美的体现了当时X社会中遭遇困境的人群的情感表达，还透露出对人类社会发展的担忧和思考。这样一种主人公形象在艺术风格的表征体现以及主体传达等方面都具有不可替代的重要作用。该小说在艺术创作方法和叙事角度的选取等都体现出了较为明显的独特性和多样性。

　　（四）、多重叙事的艺术

对于多重叙事，许多作家都有自己的尝试。在其作品中不难看出，多重叙事手法的运用不仅使小说的结构层次多样化，也使得现实和幻想紧紧咬合。通过对一件事的多次描述来突出一件事，并且起到多重叠加的效果。这种叙述手法不仅能对故事的情节编排起到很好的陌生化作用,还能有效地增加小说的内容含量,形成小说的多层叙述结构,有助于小说结构美ǐ学的构建,从而增强小说的整体美学效果。

　　三．谁耍了花腔

　　（一）.白圣韬的花腔

“看他站在那里，阿庆就向我介绍说，这就是白医生，望闻问切，样样在行。我和他握了握手，对他说，谢谢你来白坡。他说，这都是他应该做的。我又说，看见了吧，阿庆的腿擦破了，手头又没有药，你给治一下吧。白医生说，这好办。说着他就跑到马屁股后面，用马辔头挑起一块马粪，说，马粪就可以治。”【3】。这便是书中白圣韬的出场方式，他是一名医生，对粪便学有研究，受田汉的委托，他为了一项特殊的使命从延安来到大黄山白坡镇。在那里，他被范继怀抓住，交代了他与葛任的相知相交。他说自己向来是“有甚说甚”，为了突出这方面，作者在本书的第一部分，白圣陶口述史的部分就使用了这四个字命名。可他毫无疑问是一种不全面的表达，也是一种软弱的体现。当田汉抵达拘留所来探望白圣韬的时候，白圣韬还以为田汉是来见他最后一面的，白圣韬当时就觉得田汉的一身酒味儿和紧张的空气融为了一体，让他提心吊胆的。面对诸如白圣韬此类的人，其对信义，责任的感受是缺乏的，而他们这种向权力屈服的人是不会被社会认可和接受的。但是当他在面对另一个强权代表范继槐的时候，却没有从潜意识中将自己的懦弱散发出来。
白圣韬从本质上来看，毫无疑问他的所作所为都是对社会革命的反叛和倒行逆施。抗日战争结束后，白圣韬向他的上级报告了他在与葛任相关的任务中的亲身经历。白圣韬执行的秘密人物看上去是去营救身处险境的葛任，但实际上是一种“杀人灭口”式的残暴行径。一些革命的背叛者在特殊时期会走向背离社会，背离道德底线的道路，在扭曲的价值观引领下，他们往往会用“顾全革命大局”的借口来粉饰其为了苟活而不惜残害同胞的病态心理。而白圣韬就是这类人的典型代表，白圣韬在对国民党反动派投降后就选择了背叛革命总趋势的投敌道路，在他招供的时候，他还会下意识地来加入一些对自己有利地修饰，他还为了日后能够得到更为稳妥的地位，还“尽心尽力”的向反动派上级提供一些机密情报。

　　（二）赵耀庆的花腔

接下来的讲述者叫做赵耀庆（阿庆），作为一名有过潜入国民党经历的中共地下党成员，他出身普通，行为处事不拘小节，是一个不善于语言表达的人，但就是这样一个人，也在“文革”这个特殊的时间里向许多革命后辈讲述了一些久久未曾提起的往事回忆。可能是他的地下工作为他随机应变能力的提升奠定了基础，他特别擅长含蓄地结合实事来讲理，他在他的语言表达中会故意加入一些符合“文革”定位的语言，烙下“文革”的时代印记，在他的话语中，听者通常不会发现什么特别之处，但是其中却包含了调侃、嘲讽等等耐人寻味的意境。“俺这样讲，行吗？”，从他这句话中表面上感受到的是一种询问，但是实际上是一种对过往时光的怀念，还带着一点对那个时期的满足感，因为自己身为革命前辈的自我定位在他心里还是一直很明确的。岁月不居，时节如流，过往的经历已经变成了回忆，带着这样深刻的回忆，表达出来的意思也就自然与事实有了一些偏差。
赵耀庆在革命年代的经历是非常复杂的——他在中国革命圣地延安和军统区有过辗转，“文革”的时候又被批斗，而他则是对调查人员的提问显得格外小心慎重，另外，他还向“反革命调查委员会”对他“不耍花腔”做出了担保。但是实际在面对询问的时候，他的回答总是“前不着村，后不着店”，他真的不耍花腔吗？答案是否定的。

　　（三）.范继槐的花腔

作为唯一活到现在的讲述者，范继槐在整个革命时期的始终实现了有军统将领向中华人民共和国政协委员的重大转变。针对作者对范继槐的角色分析和定位，范继槐在公众中是一个德高望重的形象，但在生活和谈吐中又显得有点好色，这就是他在讲述过程中话语耐人寻味的重要影响因素。而作为葛任命运的最终见证者，他也是葛任生命历程停止的主导者。正是革命时期的诸多特殊经历，使得范继槐在语言表达中透露出自己独特的价值观念，而且还会从自己的角度对历史的描述做出主观性的修饰和更改，即从自我利益和声誉出发。在范继槐的讲述过程中，可以体会其对“历史是由胜利者书写的”观念的强烈赞同和深刻理解。
此外，范继槐作为革命时期的“范老”，他以胜利者的角色走向XXX，以历史书写者的定位回顾历史。范继槐经常会回忆起那段艰辛岁月，从某种意义上，经过反复叙述的历史也会在人们的主观意识中留下一定的真实性即“范老”的讲述一方面会使得赵耀庆即阿庆的描述增加了一定的待验证性，因为人们可以从范继槐的讲述中更加敏感的感受到历史事实和真相。但是这种对历史叙述者的表达的直接感受不能成为历史事实的直接论断。例如，范继槐对赵耀庆吃洋葱的表述就于事实有一些出入，因此，也不能够盲目的把范继槐的讲述作为历史标准，因为范继槐可能是最擅长耍“花腔”的人。而历史讲述者表述的历史事实都会具有不同程度的主观性，所以讲述者对历史的复原程度就会有所差异。而针对叙述真实与否的问题则是《花腔》这部小说中得以贯穿的主题所在。
作者是从还原，验证历史的角度出发，才对三位讲述者的具体讲述进行记录和撰写，并对其真实性进行了大量的验证。作者在验证讲述者表达的真实性的过程中不断的发现一个难以解决的问题——葛任的经历是通过其他人来讲述的，为了保证讲述的客观性，其他人的经历又该由哪些人群来进行讲述？如果讲述者的表述之间并不存在相应的联系，那么真正的历史又该如何验证，该有谁复杂？正是不断的追问和思考，作者在大量的调查和信息基础上，来拼凑出最为接近真相的历史存在。在这个过程中，对历史的验证是一个重复的过程，这是由历史记载的主观能动性以及不可直接验证性决定的。如果只是单纯的将历史事实简单的刨根问底，那么很可能就会失去真正的历史事实，所以，为了使人们对历史的关注保持其社会意义，那么就要考虑不同历史讲述者的历史表达，因为历史讲述者的讲述不论主客观与否才，都是特定时代的历史缩影。把对历史的探索比做洋葱，虽然洋葱内部是中空的，但是每一层洋葱皮都是其独有风味的组成部分。而之所以要寻找不同的历史表达，就是为了在不断的寻找中发现不同历史表达的共性。

　　四．葛任是虚构出的真实

本小说的主角葛任作为上世纪革命知识分子的典型代表，有着超前与社会整体的革命觉悟和革命热情，以他为代表的革命群体即与革命形势的发展紧密联系，又在革命中寻找新的革命角度。就葛任自身而言，他是一个较为彻底的自由主义者，但是革命从本质上和历史共性上是一种集体的，团队的行为，所以其个人主义的标签必然会与革命的本质特征发生冲突。而这种冲突也正是导致革命知识分子命运悲惨的重要原因。葛任虽然在革命过程中发挥过参与者，领导者的作用，但是最后依然只是革命的“过客”，这种自由主义与时代因素冲突而产生的迷茫和伤感在《蚕豆花》一诗中就有所表现。葛任觉得自己能够脱离危险并借此完成自传《行走的影子》是一种历史使命和无比的幸运，但是，这在很大的程度上是其处于历史事实的窘境，对政治的动乱产生的厌烦心理等原因导致的，而这也成为了他选择逃避的重要原因。但问题是，他只要越竭力的逃避政治，他就会更加受到政治的束缚。除此之外，身为革命参与者的他，一旦放弃自己在一个时期内视作信仰的事物，那么他的内心就会产生对社会和革命的悔恨感，事实证明，中国革命是需要想他这样的先进知识分子的，而这也是他与革命相遇的内在因素，但加入了革命，他的命运就成为了政治和武装斗争的靶场和牺牲品。这个双重身份的矛盾也就构成了小说的主要叙事结构。
在小说中，葛任通篇都没有出现过，他始终活在他人的话语和描述中。如果说《花腔》是一首诗歌，那么葛任就是这首诗歌中的典型意象，它象征着迷惘，又象征着希望。这就好像是电影《十二宫》中的黄道带杀手，知道了他的犯罪行径，证据确凿，却始终没有办法将他绳之以法。我们说真实实际上是一个抽象的概念，也许就是因为，当你看一件事时带上了自己的理解，那你看到的就不是他呈现出来的，而是你所希望看到的了。然而现实世界中的我们谁也无法摒弃自己的主观色彩，谁都无法确认自己眼中的世界是不是世界本来的样子，谁也无法避免的去成为他人口中的那个“葛任”。我猜想李洱想通过“葛任”表达的，就是我们为真实而感到迷惘，又一直向往着真实吧。

　　五．“我”究竟是谁

作者在前言就指出，“我”是葛任的亲人。小说以第一人称进行叙述，给读者带来了很多遐想的空间。在文字的催化下，我们也变成了“我”，成了为葛任的死因而寻东问西的“他唯一的亲人”。“我”为了深入了解葛任的故事，通过购买一盒盒阿拉斯加海豹油去换取过去的史料。在这些不同讲述者身份变化之后的讲述中，关于葛任的真相却在众多矛盾的话语中相互抵牾。直到小说最后，没有任何一个人敢于确定地告诉“我“葛任生死之谜的谜底，”我“永远对葛任的死抱有疑问。
在时间的长河中，我们又有多少没有解开的疑问呢？我们往往说“耳听为虚，眼见为实”，可信息化的发展导致了断章取义现象的汹涌发展。展现在我们眼前的数字化信息不断被加工，如何能判断我们看到的是不是真的，眼见到底如何为实呢？在广袤的宇宙中，人人都只是一颗不起眼的小粒子，我们无法拥有上帝视角，无法手捧真相主持公道。电影《七号房的礼物》就讲述了这样的一个故事：李龙久是一名智力有障碍的单亲父亲，一天他和警察局局长的女儿一起买东西时，小女孩意外摔死了，李龙久用自己学过的急救知识对小女孩人工呼吸，却被路过的人误解成是他奸杀了小女孩，最后他入狱并被判处了死刑。这部电影中的李龙久的原型人物，叫郑元燮，他因为被诬陷奸杀警察局局长的女儿而做了十五年的牢。在真相面前的我们痛心、渺小、无助。每一个人都无奈成为《花腔》中的”我“，每一个人又都应当是”我“。同一件事，不同的视角却产生了截然不同的历史叙述，但到底真实的历史是什么？
李洱说：“真实是一个虚幻的概念。”真实的确是一个虚幻的概念，但真相不是，在真相面前，我们是无助又迷茫的。

　　六．漩涡式的叙述

《花腔》作者李洱对其小说创风格作做过说明即他在小说创作过程中会尽力的去还原历史，在文学表达和历史事实中寻找最大公约数【4】。这种表述是被实际所验证的。李洱为了作品表达结果的层次性和复杂性，会在体现现实的层次构架上进行大量的分析和验证以求作品最大化的还原现实。针对其经典作品《现场》，李洱提出，小说采用回旋式的叙事方法能够较好的体现内容，主题等方面的层次关系【5】。其中，“回旋式”叙事方法是一种不同社会主体以及不同利益关系之间的表述差别。《花腔》就是这种“回旋式”叙事的典型代表。如上文所述的几位历史讲述者，他们各自都在一定程度上讲与前者的叙述构成回旋。就像作者在小说中表达的“很多时候，阿庆和范老说的各是一个样”【3】这些讲述者由于身份，所处社会阶层等方面的不同，与葛任之间的利益关系就会有所不同，他们通常都会故意或不自觉的以自我利益为重进行一些有利于自己的表述，因此对历史事实有一定的歪曲，虽然他们的表述中心都是葛任，但由于利益关系不同，“回旋”的角度也就有一定差别，所以这种潜在的可分析性也就与上文的“洋葱说”想应证，不同的部分会有不一样的历史品读差异。
针对历史故事的解读，通常可以使用“史料”印证的方式。《花腔》引用许多“史料”（回忆录，报纸，历史记述等）来增强作品的真实性。而有时候使用的“史料”是会产生矛盾的，在这一矛盾中，真实性会被淡去，新思想也在这个过程中形成（历史观念，价值观念等）。例如莫言的《红高粱》，作者在作品中的表述有“我查了《县志》”等表述，诸如此类，小说创作者可以通过适当的引用真实的历史史料来向读者提供一种真实的历史感受。而之所以小说创作者要引用各类史料，是因为小说往往具有虚构的特点，但是作者又希望能够传达一些真实的事物和感受等，并且在某些方面的确需要得到读者的信任。但是李洱却打破常规，他在创作中通常使用的都是一些“模仿历史”式的史料，这些史料并不具备真实性和可信度，而一些有经验和理解的读者也会发现其差异。但是，李洱引用“假史料”的方式并不是为了简单的证明史料真实，而是让小说内容模拟历史的真实性，这不仅可以增强小说内容的真实感，历史感，丰富小说内容，而且还能突出小说人物背后对历史以及社会的态度和观念。

　　七．小说中的“政治话语”

赋予小说语言一定的开放性和自由性可以向读者提供更加广泛的理解空间。小说中通常会有政治意味的话语表达，这种独特的表达内涵会形成一种判断标准。相关的政治话语能够把小说的内涵延伸到社会层面，增强主题表达的社会含义，同时，小说的政治话语会形成一个开放的语义场，能够在小说内容与社会历史之间寻找一种共鸣。所以，读者通过阅读小说内容不止可以感受作品语言艺术，更能够衔接社会历史。而小说人物是社会主体，是连接社会与历史的桥梁。例如，白圣韬与葛任的昵称（“毛驴茨基”和“忧郁斯基”）就在一定程度上反映了中国与苏联的时代联系。另外，诸如“无论是白猫黑猫还是花猫，会抓老鼠都是只好猫。”之类的政治话语在《花腔》频繁出现，这就是一种开放的语义场，因为读者可以从语言讲述者的本义中进行延伸，从而产生一系列新的意义。

　　八．行走在迷雾中

在李洱的叙述中，我们不禁要问自己：“这个故事的真实答案到底是什么？”昆德拉指出：“知识是小说唯一的道德，而小说的精神是复杂的精神。每一部小说都对读者说：事情比你想象的要复杂。”这是小说《花腔》中的永恒真理。它向我们展示了一个复杂而又迷人的世界，不断地理解和思考是小说对我们的大声呼唤，小说中的许多声音又会使读者陷入迷茫，迷宫中五颜六色的标志让读者惊慌失措。此时，读者自己的判断是引导他们走出迷宫的地图，但他们最终会意识到，判断只会是一种亵渎。
正如范老所说：“现实就像洋葱的核。一层一层的拨开后，你什么都找不到。”而“我”作为一种补充，力图在文本中最大限度地还原历史。最后，他意识到“现实其实是一个虚幻的概念”，虽然洋葱的中心是空的，但并不影响它的味道。洋葱片的层次有同样的辛辣味道。历史只是个体重新解读的一种方式，这种解读的最终走向取决于叙述者在个人利益或利益集团驱动下的主观立场。李洱在文本中的多重叙述似乎告诉了我们这样一个意思，我们尊重和信任的历史是他人转述的，某种程度上，个人的理解构成了历史。作者在不断的变革中叙事，最终使历史真相充满矛盾和怀疑。
多维视角使我们在迷宫中似乎更接近真理，但越接近真理，我们就越无助。或许当你最终站在迷宫的出口前，你会质问自己，这到底是迷宫的出口，还是下个一迷宫的入口。在故事的结尾，我们似乎更加困惑。葛仁的生死是一个巨大的迷宫。事实上，真相并不重要。走在迷宫里，就是抬头看世界，超越真理。葛仁看似独特的行动，意味着“个体”面对这个陌生的世界。他对命运的清晰理解，让葛仁在最后的日子里有了冷静的预测能力。亚里士多德说：“历史和诗歌的区别在于，前者描述已经发生的事情，而后者描述可能发生的事情，即根据可能性和必然性的规律可能发生的事情。因此，写诗比写历史更哲学，更严肃，因为诗中描写的事物是普遍的，而历史描写的是个别的事物。
如今，人们不仅习惯于从历史中探索规律，而且文学的力量使它能够游走在已经发生和可能发生的事情的边缘，建构另一个事实和虚构的世界。在这个世界上，历史既是叙事基础的典范，又是描写的产物，是新历史主义小说的先锋。葛仁在《易经》中发表了一首诗，这是整个故事的开始。词句的不同变化为人们探索真理提供了不同的线索。然而，三个版本中最后一段并没有删掉，这似乎是小说花腔的真实台词：谁是我，谁将秘密告诉于我，谁从人群中走来，谁把镜子打碎，把一个我变成了无数个我？小说本身并没有给出这个问题的答案，也许是因为问题本身才是真正的答案。如果我们把它当作侦探小说来读，我们最终会犹豫，因为我们得不到故事的真相。这反映了小说作为艺术与现实的真实关系：小说所审视的不是现实，而是存在。存在不是已经发生的事情。存在属于人类可能性的范畴。所有人都能成为，所有人都能做到。小说家画一幅存在的地图来发现一种或另一种可能性。这位小说家既不是历史学家，也不是先知：他是生存的探索者。”因此，没有地图走出迷宫。对这幅地图的不断探索是读者永恒的命运。

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