试述董其昌的书法用墨

摘要

董其昌（1555-1636），字玄宰，号思白、思翁、香光居士。作为“以画法用墨”的集大成者的董其昌所提出的“南北宗论”，不仅是中国绘画的历史，也是审美追求的体现。董其昌在审美追求与书法是一致的。在书法、绘画的实践中，他吸取了南宗画家的审美，兼收并蓄，在笔墨趣味和审美上追求秀雅蕴藉。最后他创造了“平淡天真”的书风，实现了对“淡”美的审美追求。

他将禅宗思想的境界加之作品之中反映出的“淡”不仅仅是墨色色彩中的浓淡的“淡”而是笔法变化灵活并不跳跃过大；字的结体端庄并不呆板；章法萧散并不散乱。是禅宗中所提倡的崇尚自然平淡的“淡之玄味”。

他以“淡”为美的艺术风格影响了书坛近三百多年，特别是清代的皇帝，由于皇帝对他的青睐，更是掀起群臣模仿的追随之风。

关键词：董其昌；用墨；淡；艺术特色；审美追求

前言

董其昌擅长归纳古人的艺术成就和经验，长于吸收借鉴，勤奋钻研，创作出自己独特的艺术风格。董其昌独开淡墨一代先河，也突破了传统对在淡墨的认识中的禁忌。作为“以画法用墨”的集大成者的董其昌所提出的“南北宗论”，不仅是中国绘画的历史，也是审美追求的体现。董其昌在审美追求与书法是一致的。董氏用浓墨枯笔书写将作品的空灵淡雅的气息体现的淋漓尽致。在章法布白方面董其昌也是集大成者，采众家之长，终成别具一格的风格。

从“南北宗论”的提出到信奉禅宗思想，董其昌所悟出的书写的道理，这就影响了他的艺术创作和审美追求，故书法追求平淡、宁静、空禅之境。

书法艺术的发展是一个多元化的局面，它是社会发展的产物，体现了一个社会的特点，有着明显的发展趋势，同时艺术发展也存在有悖论。同样书法艺术的发展也有悖论的存在，从悖论的共时性/历时性、周期性/非周期性、有规律/无规律这三个方面来看董其昌书法用墨风格的形成。

本文通过对董其昌书法用墨的艺术特色、审美追求等的调研分析，并从艺术发展的悖论看董其昌书法用墨风格的形成，

一、董其昌书法用墨风格的形成

董其昌（1555-1636），字玄宰，号思白、思翁、香光居士。松江华亭（今上海松江）人，曾官至南京礼部尚书，南明福王时谥文敏，后世称“董宗伯（古代对礼部官员的称谓）”、“董文敏”。他是明末著名的画家、书法家、理论家。董氏在书法实践和理论中都有极高的造诣，与刑侗、张瑞图、米万钟并称“晚明四家”。

（一）从“南北宗论”看董其昌用墨风格的形成

“南北宗论”是董其昌在总结了文化的历史经验后所提出的。佛教有南、北二宗，是从唐朝开始分的；绘画的南、北二宗，也是唐朝时候开始分的。并不是按画家是否出南北来分的。李思训父子致力于山水画的画法研究被称为是北宗，流传到宋朝时，为赵干、赵伯驹等继承，直到马、夏等人都有所继承。王维最先开始使用渲染画法作画，把以往的传统画法变为钩斫的画法被称为南宗。南宗流传承到宋代对米芾父子产生影响，传到元代影响了元四家。董其昌在总结了王维渲染的画的特点，得出来云峰石迹处略无滞意，笔意纵横。苏轼曾经在夸赞吴道子、王维说过：“吾于（王）维也无间然。知言哉”[1]。董其昌借唐代佛教禅宗分南、北两宗来评释自唐代以来数百年的中国山水画的演变历史。在理论上董其昌更加推崇南宗山水，他进一步纯化了“南宗”山水画的语言，在绘画的综合因素中将中国画的笔墨突出出来，不再仅是营造画像的方式，而是已经成为绘画表现的一个重要性能。其结果是，笔与墨的结合成为画面的中心，从而形成具有抽象形式感的画面结构。

作为“以画法用墨”的集大成者的董其昌所提出的“南北宗论”，不仅是中国绘画的历史，也是审美追求的体现。赞美南宗画家董源的作品“平淡天真多……云雾显晦，不装巧趣，皆得天真”[2] 。对南宗另一大家倪瓒的风格更是赞赏到“不变古法，以天真幽淡为宗”[3] 。董其昌在审美追求与书法是一致的。在书法、绘画的实践中，他吸取了南宗画家的审美，兼收并蓄，在笔墨趣味和审美上追求秀雅蕴藉。最后他创造了“平淡天真”的书风，实现了对“淡”美的审美追求。

（二）禅宗思想对董其昌用墨的影响

董其昌将禅宗思想的境界加之作品之中反映出的“淡”不仅仅是墨色色彩中的浓淡的“淡”而是笔法变化灵活并不跳跃过大；字的结体端庄并不呆板；章法萧散并不散乱。是禅宗中所提倡的崇尚自然平淡的“淡之玄味”。“淡”并不是字面上的淡之无味，而是有思想有感情，形式看似平淡，但意味却深长。

董其昌追求“淡”的意境和审美追求在其作品中被表现的淋漓尽致，在董其昌的众多作品中都有体现。草书《试墨帖》，为大草作品，兼收各家之长，纵追古法，终成自己的独特风格。《试墨帖》的用笔精妙，能够一直始终保持正锋，

全卷中较少有偃笔、浊滞之笔；结字、行间和布白形成的有与无的强烈对比，也是彰显对“淡”美的追求；章法的疏朗表现了其风格的萧散自然、古雅，这也或与他参悟禅宗有关。

图1《试墨帖》明代董其昌

董其昌在《书墨禅轩说》中说：“禅家亦云须参活句，不参死句，书有笔法、有墨法，惟晋、唐人真迹具是三味，其携石锓版、流传于世者，所谓死句也。学书者既从真迹得其用笔、用墨之法，然后临仿古帖，即死句亦活，不犯刻画重斫之诮，方契佁轮之意”[4] 。佛教禅宗有深层意蕴，正是深层的意蕴给了董氏学书的体悟。可见，在明代盛行禅学思想，使文人墨客们形成了谈禅之气。禅宗思想也融入到了董其昌的精神世界中。从禅宗思想中，董其昌所悟出了书写的道理，这就影响了他的艺术创作和审美追求，故书法追求平淡、宁静、空禅之境。

董其昌崇尚的“淡”美书风可以在他的作品中可以看到。他所开创的以“淡”为美的书风，也是他内在性格特征的外在表现。在董其昌的政治生活中，从三十五岁开始宦途到八十岁回到家乡，做官十八年隐居二十七年。他一度拥有显赫的政治地位，但为官期间大多是被派任省职，远离权力斗争中心的京城，过着闲散安逸的生活，保持着一种平和的心态，其书法作品亦给人怡情养性和赏心悦目之感。他说：“大抵文人墨士胸中有一种清逸之思，散而为文、为书、为画，皆有奕奕高致，非世俗之绳拘格系者可同日语”[5] 。因为对禅宗思想顿悟的结果，也是他内心禅宗思想的写照董其昌将其完全表现在他的作品之中。这也便是董其昌所说的“清逸之思”。

二、董其昌书法用墨的艺术特色

墨法的钻研是董其昌尤其注重的，所以我们能常在他的书法理论著作中找到许多他对墨法的描述的。“字之巧在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此诀窍也”[6] 。“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣”[7] 。董其昌书法的艺术审美是以“淡”为美，他开创了独具特色的淡墨风格。在董其昌的诸多作品中书法用笔虚灵、章法疏朗、用墨淡雅，不妨可以看出他那耐得住寂寞，甘于平淡的心境，用全身心去进行创作，作品多给人呈现一派淡雅虚灵的意境。我们在董其昌的理论中找到了所谓以“淡”为美的涵义。“平淡为君德，撰述之家，有潜行众妙之中，独立万物之表者，淡是也。世之作者极才情之变，可以无所不能，而大雅平淡，关乎神明，非名心薄而世味浅者，终莫能近”[8] 。在他的理论中我们得以发现董其昌的人格亦体现在其艺术理论之中，以“淡”为美是其艺术追求同时也是他的人生观的追求。

（一）“淡”美的笔法与墨法

董其昌独开淡墨一代先河，也突破了传统对在淡墨的认识中的禁忌。董氏对淡墨的认识和使用，一方面是他艺高胆大的大家风范的展现，另一方面是如蒋和在《学书杂论》中称“今之学董文敏书者，以轻秀圆润自矜神似，不知思翁本领从沉着痛快中来…想至晚年，酬应浩繁，率易落笔，又以画法用墨，黯淡取胜”[9]。“以画法用墨”是董其昌在绘画的用墨中得到启发，在绘画中墨法是文人画成败的关键因素。沈曾植曾说过“自宋以前，画家取笔法于书。元世以来，书家取墨于画”[10] 。作为晚明著名的书画家的董其昌对墨法有深刻的认识和体悟，在文人画中对墨法的敏感度和运用的熟练度使他在“以画法用墨”这方面的艺术实践中更加应运自如。在董氏的诸多作品能够看出其绘画中的笔法和墨法与其书法中的笔法和墨法的确相辅相成。

董其昌书法的以“淡”为美在笔法上的表现为讲究变化和轻灵，作品有古淡的气息。为了达到轻灵和古淡的效果就必须做到笔墨的秀润而不是枯燥和秾肥。董氏认为“作书最要泯灭棱痕，不使笔笔在纸素成刻板样”[11] 。在此同时他还注意到墨法和笔法的关系，认为书法是源于笔成于墨“善用笔者清劲，不善用笔者浓浊”[12]。提出“盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通，倒辄能起”[13] 。当然浓与浊不光是用墨的问题，同样也属于笔法的范畴。这也是同“知笔法之后才能知墨法”的观点相一致的。

董其昌对于墨法的研究还得益于他对读帖的细心和认真。据记载，董其昌在王履盖家里看到苏轼的《赤壁赋》：“每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如忝米珠”从中悟出古人的墨法和笔法“非石刻所能传耳，嗟呼，世人目不知笔法，况墨法乎！”[14] 。所悟出了的用笔在转笔、收笔、放笔时的书写道理是书法中书写的重要因素。这也正是董其昌书写的精妙之处，可谓是“心气和斯笔墨调，渣滓去则清光来”[15] 。

图2《赤壁赋》(局部)宋代苏轼

董其昌在作品《杜甫醉歌行诗》中将自己对笔法与墨法的认识表现的淋漓尽致。《杜甫醉歌行诗》，行书作品，绢本,横长301厘米，高31厘米。此作突出了董其昌在对作品中笔法和墨法的表现力，整幅作品在笔法和墨法形成了一个统一的整体，灵脱挥洒的笔法与浓淡相间的墨法将其追求的以“淡”为美表现出来。从《杜甫醉歌行诗》中分析四、五两行中有较多的细笔淡墨书写的字，较少有浓墨粗笔书写的字，有强烈的浓淡对比。例如第五行的“挥”字虽然是浓墨粗笔书写，但在笔法上仍然做到精益求精，转笔处、收笔处都书写得十分到位。

图3《杜甫醉歌行诗》明代董其昌

（二）“淡”美的布白特点

在章法布白方面董其昌也是集大成者，采众家之长，终成别具一格的风格。他曾高度评价王羲之《兰亭序》：“右军《兰亭序》章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大随手所如，皆入法则，所以为神品也”[16] 。可以看出董其昌对书法作品中的章法和布白的重视，是他艺术风格形成的重要因素之一。杨凝式的章法布白对董其昌产生了深远的影响。董其昌的书论中对杨凝式这样评价“书家以险绝为奇，此窍惟鲁公，杨少师得之”[17] 。而在杨凝式的许多作品中《韭花帖》对董其昌书法的章法和布白影响较大。“《韭花帖》略带形体，萧散有致，比杨少师他书欹侧取态者有殊，然欹侧取态，故是少师佳处”[18] 。董其昌的作品给人以空灵之感，布局开阔疏朗，温润萧散，集于一身是因为董其昌学习杨凝式之故。董其昌对字距和行距拉宽的方式与杨凝式有异曲同工之妙。因此，《韭花帖》的确对董其昌书法影响很大。这种章法和布白与董其昌的淡墨的运用相得益彰，使其书法作品达到“淡”的意境。

董其昌的草书作品疏淡萧散，这种以“淡”为美的审美追求和意境始终贯穿其中。行书《白羽扇赋》，绫本，纵长136.5厘米，横长60.2厘米，为董其昌78岁时所作，是其晚年的代表作品之一。整篇作品用墨浓淡相间，气息流畅，表现了他“平淡天真”的书风。从《白羽扇赋》中分析第三、四行，有较多的浓墨粗笔的字，故有偏少的淡墨小字细笔的书写，有明显的墨色上的变化。例如第三行的“之”字，第四行的“彩”字等在书写中运用了淡墨，在用淡墨书写的字淡而不枯，淡而圆润。将其平淡天真的书风展现的淋漓尽致，禅意悠长。

图3《白羽扇赋》明代董其昌

三、从艺术发展的悖论看董其昌书法用墨风格的形成

书法艺术的发展是一个多元化的局面，它是社会发展的产物，体现了一个社会的特点，有着明显的发展趋势，同时艺术发展也存在有悖论。意在表示在不同的层次、内容意义、表达方式的混淆。同样书法艺术的发展也有悖论的存在，从悖论的共时性/历时性、周期性/非周期性、有规律/无规律这三个方面来看董其昌书法用墨风格的形成。

（一）共时性/历时性

共时性是指某种书法艺术样式与书法艺术形式对书法艺术的分割和中断；历时性则是通过书法艺术样式、书法艺术形式的转变，实现书法艺术的发展。因此，这一组悖论是指书法艺术的空间系统对时间系统的切割形成共时性而自身又有历时性的过程。书法艺术的空间位置所形成的艺术特征（不用的地方的艺术特征），总是常有共时性的特点，这种因空间位置而形成的书法艺术模式继承了自身的原始艺术的符码，并且形成了一种稳定的书法艺术特征系统。在整个书法史向前流动的过程中，它仍然保持自己相对稳定的审美特点，自外于不断流动的书法艺术思潮，形成对书法史进行分割的特殊现象。以我国的浓黑如漆的墨色模式与平淡潇洒的淡墨模式而言，尽管中国书法艺术千姿万态地往前流动，跨越过数千年的时间，但是两种模式总是保留着相对应的不同风格，前者表现黑亮如漆，后者表现平淡天真。北宋的苏轼（北宋眉州眉山人）就是前者浓黑光亮的代表，苏轼对用墨的要求是“光清而不浮，湛湛然如小儿目睛”[19]。在淡墨的运用上的代表就是明代的“淡墨高手”董其昌（明代松江华亭人），墨法以善用淡墨而著称。对用墨的要求更是十分考究，自言道：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣”[20] 。这种用墨的差异一直跨越着时代而保持着稳定性的特点。这是切割时间和先验时间的共时性。

书法艺术形式对书法艺术传统的形成起着根本作用。由于书法样式和书法形式的稳定性，才能形成某种书法艺术的传统。这种书法传统所具有的基本艺术方法和艺术语言是不容易打破，以此说明，它具有超时空性质。然而在传播过程中，各种书法样式和形式都具有可选择性。随着时间的推移，接受主体不断发生转移，书法的意义也不断地被再创造。而书法样式和书法形式的转变，也造成了传统的变迁，这就造成书法艺术的历时性。例如，我国的书法中的墨彩的五色中又都有自己的历时性情节，以“淡墨”而言，尽管由于董其昌的影响，使用“淡墨”来进行艺术创作已成为一种风气，但作为用墨的形态，它经历了从清代书家不再那么排斥淡墨的出现到乾嘉时期的出现擅长使用“淡墨”书写的王文治、直到近现代。擅长使用“淡墨”的书家仍然是人才辈出的历时性的发展。

（二）周期性/非周期性

书法艺术作为生命现象和语言现象，它与社会（人）的审美心理需求，与书家自身创造的个性需求紧密地联系在一起，因此，当某一走向的书法风格发展到极端之后，如果持续的时间太长，社会就会产生另一走向的风格的心理需求。这种周期性循环现象，在书法用墨上同样适用。表现的形式是多种多样的，有时是“刚”与“柔”的审美风格的循环，有时虚实交替循环。表现为打破了直线进化论，在用墨的风格上“由浓烈到淡雅与由淡雅到浓烈”的周期现象。

在早期书法中，人们对用墨的要求多得是从实用的角度出发，黑亮如漆的墨色是早期书法的基本的特征。南朝宋的书法家虞龢在《论书表》提出：“又和秘墨，美殊前后，色如点漆，一点竟纸”[21] 。说明了在当时的书法中对墨的要求是要像漆一样黑的发亮。之后梁武帝在谈书写的毛病与问题中说道：“纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝”[22]。故人们已经用墨的多与少对书写的影响与不足。到了唐代，人们对于用墨有了新的认识。人们已经开始追求墨色的浓淡变化，但对于浓墨的传统依然在被发展与继承。清代书法家在书写碑文时将浓墨的艺术魅力展现的淋漓尽致，使浓墨从最初的实用价值向艺术价值发展。从他们的书法作品中可以看到对浓墨的体会是深刻的。有用浓墨刷字的金农，有用浓墨写篆的吴昌硕，有用浓墨书写隶书的伊秉绶。此外对于淡墨的使用也有人开始初步的尝试，如宋代的王安石在晚年的作品中喜欢使用淡墨进行创作。他的传世作品《行书楞严经旨要卷》就是一幅用淡墨写成的作品，但这种用淡墨书写的做法在当时并没有产生太大的影响。在明代董其昌创造了一种新的笔墨风格——以“淡”为美，具有划时代的意义。明末清初，在董其昌的影响下，用淡墨进行创作的书家直至现代都不绝如缕，因此董其昌对书法用墨以“淡”为美的影响是不容忽视的。同样，董其昌也将淡墨的使用推向了高峰。

但是，如果说用墨的发展没有周期性，也是完全对的。因为，上述用墨的变化的现象，都无法否定另一个事实，即每一幅作品都是一次性现象，任何真正优秀的作品，都带有不可复制、不可替代的个性。由浓烈到淡雅，由淡雅到浓烈，只是书法作品中内蕴的某种文化精神和美学精神的周期性呈现，并不是严格意义上的用墨重现。不同时间、空间层面上的淡墨，有时比同一层面上的淡墨与浓墨的区别还要大。因此，就审美形式的某一层次上说，周期性是有道理的，但从审美形式的另一层次看周期性又是难以成立的。

（三）有规律/无规律

前人所概括的某些书法艺术发展规律，如“对字的结构有贡献者会取得巨大的成功”的理论，“欲创新字体者影响凸显一时但很难长久”的理论，以及“用墨方面有贡献者容易有成就”的理论。这些理论都只能反映某种书法史的轨迹，而不能构成全部书法史的发展规律。

这里是从书法史讲书法艺术发展规律，不是谈书法书写的规律，但两者都有一个悖论问题。关于书法书写规律，即书写是否有“法”可寻得问题。书法的书写要讲规律只能从宏观上说，书法作品万千形态，但都不出“笔法、墨法、章法”三要素的组合。但是，要从微观上讲书法的书写规律，那就很难了。著名的理论学家叶燮对此有这样的一个论述：“云之态以万计，无一同也：以至云之色相，云之性情，无一同也。云或有时归，或有时竟一去不归，或有时全归，或有时半归，无一同也……若以法绳天地之文，则泰山之将出云也，必先聚云族而谋之曰：吾将出云而为天地之文矣，先之以某云，继之以某云；以某云为起，以某云为伏，以某云为照应……”[23] 。同样书法作品具有高度的独创性，就像雨态云姿，变化迅速，是并不可能按照一定的规律发展的。

书法墨法发展的情况与这一道理也是相通的，发的发展宏观上说带有某种规律，从微观上则没有规律。还可以相对地说，在书法的自觉时代早期有某种规律（规范性），唐宋之后发展则无规律。在书法的自觉时代早期，书家个体的个性较不发达，对墨法的要求大都是从实用的角度出发，对墨色的基本要求是黑亮如漆，而唐宋代以后更加注重书家个体价值，更趋于非规范化，书家用墨的主流基本以浓淡适中的墨色，更趋于“其墨或洒或淡，或浸或燥，遂其形势，随其变巧……”[24] 。到明代的董其昌开辟了淡墨使用的新天地，明末清初书家用淡墨进行书写已蔚成风气。书法墨法的发展的共同规律是从浓墨到浓淡适中到淡墨的形态，这可以说是宏观上的发展规律。然而，从微观的角度来看，墨法的发展并没有所谓的必然，也没有法则（特别是绝对意义的法则），没有发展规律（特别是绝对意义上的发展规律）。说浓墨逐步走向浓淡在适中走向淡墨，似乎是一个规律，但也不尽然，如明代王铎的涨墨法，就不是这种规律，而且是相反的。与董其昌同处明代的王铎在用墨中既不是浓淡适中也不是淡墨而是墨溢出笔画之外的涨墨。同样，对于董其昌的淡墨王铎也没有继续发展而是将用墨发展到满纸的墨色淋漓，给人书中有画的之感，给作品增添了一种酣畅淋漓的感觉，成为后人学习的又一座丰碑。

书法的墨法在进入唐宋之后，由于书家个性的充分发展，墨法的发展无所谓的规律，无所谓先后，无所谓主次，无所谓因果。剩下的唯一可为的就是补充——补充空缺。而补充与补充对象，代替与代替对象又是共同存在的，就像董其昌对淡墨的运用就是反映了书书法艺术以及所包含的墨法走到了个性充分发展的时代，也走到了无规律的时代。

四、董其昌书法“淡”美艺术的影响与启迪

董其昌是明代一位集大成的艺术家，艺术风格及其艺术理论对其以后的书坛影响极其深远，在其死后其书法风格风靡一时，由此视董其昌是一位具有极强的艺术个性。他以“淡”为美的艺术风格影响了书坛近三百多年，特别是清代的皇帝，由于皇帝对他的青睐，更是掀起群臣模仿的追随之风。

特别是在清代，董其昌的书法因康熙皇帝的喜爱而在社会上广被接受，临摹董书成为一时的风尚。其中以刘墉出入董书，更具清初的书法特质。“殿试考试，专尚楷书，不复论策论之优之劣。而诸公读卷，评骘楷法，又苛求于点画之间。遂至一画之长短，一点至肥瘦，无不寻瑕索垢……”[25] 。这也是清代馆阁体形成的直接原因。与刘墉同时期的王文治在他的书法中长于使用淡墨，也采用行距宽疏的章法和布局，还与刘墉并称“浓墨宰相，淡墨探花”。王文治的书法吸收诸家之长，但在用墨方面，他的根应该是由于董其昌的淡墨。因此董其昌在书法用墨的以“淡”为美的探索和发展，在中国书法史上具有里程碑的意义。

在历史的长河中，每一种艺术都在发展，顺流而下，势不可挡。但在流动过程中，又必然有的流在中间，有的流在边沿，有的顺势急速而进，有的崎岖迟滞转溯。尽管有缓有急，大势终究不可抗拒，总会流向该去的地方。董其昌书法艺术的以“淡”为美带给我们的启迪有以下几点：

1、从董其昌书法艺术风格个性的形成过程中，我们不难看出，随着社会的不断发展，书法必然也会在不断的革新和发展。

2、书法艺术的创新与发展，必须立足于全面的继承。没有继承的所谓创新发展，只能是无根之木、无源之水。变成乱来、恶搞、丑化、自欺欺人。当今所谓的“江湖书法”则属于这一类。

3、我们倡导在艺术上“推陈出新、百花齐放”，先进的多元文化多种形式共存共荣。因此，在书法艺术的风格上也提倡积极探讨和创新，决不能喜爱“淡墨”就斥责“浓墨”；或提倡“浓墨”就批判“淡墨”。就是说，不能轻易随便以甲否定乙，也不能以乙否定甲。让文化艺术的百花园变成“一色的紫罗兰”。

结语

综上所述，董其昌是一位极具个人艺术特色的书法家，其独特的艺术理论见解，以“淡”为美的书法用墨风格的形成都是值得我们深入研究的。本文多采用参考各类文献，进行了深入挖掘，在总结中提出问题，并进行解答。探讨董其昌书法用墨的艺术特色，探究董其昌书法用墨的审美追求，以及从艺术发展的悖论看董其昌书法用墨风格的形成。

董其昌艺术风格及其艺术理论对其以后的书坛影响极其深远，在其死后其书法风格风靡一时，由此视董其昌是一位具有极强的艺术个性。他以“淡”为美的艺术风格影响了书坛近三百多年，特别是清代的皇帝，由于皇帝对他的青睐，更是掀起群臣模仿的追随之风。

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