论诗对绘画的借鉴与超越

摘要

在中国古代，诗与画之间的关系密切，有着共同的艺术价值追求。诗与绘画在创作方式上，相互吸收借鉴，大体形成了“诗中有画，画中有诗。”的理念，诗在时间上独有的自由以及借绘画空间上色彩形态的丰富了诗歌的内涵,提高了诗歌的审美情趣，还扩大深入了诗歌的意境发展，形成中国诗歌的独特艺术。另外诗也融合了绘画的哲学思想，同时借绘画之力表现诗，而在意境和叙事方式表达上，诗显然超越了画。基于这一点，将两种创作方法形成结合的典范，而诗歌从绘画中吸收和借鉴无疑是艺术手法再次应用和创新。

关键词：诗与画；借鉴；超越

前言

作为中国优秀的文化遗产，诗画作为两个姊妹艺术，诗歌与绘画并同而生，相互交融，相互渗透，相互作用。以致大文豪苏轼感慨的评价他：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗(​javascript:;​)。”【1】

诗人和画家之间的友谊是一种非常值得人们称道的双向互赢的关系。正如画家想增加绘画中的抽象性，以提升人们的智性，为想象力拓展更广阔的空间，诗人力图将绘画的元素融入到诗的节奏里，让作品更具体、更感性，更有设计性，他们将每个句子写在纸上，犹如画家挥动画笔，在画布上落下每一道画笔。由于受到视觉艺术的影响，他们有时会从事一种类似于行为诗歌的艺术。

在古罗马时期诗人兼评论家的贺拉斯就提出了诗歌与绘画这种艺术形式的内在联系(​javascript:;​)。诗歌属于时间艺术、心灵艺术，绘画属于空间艺术、视觉艺术，两者在功能、媒介以及倾诉人感官效果等方面有显著差异。然而时间和空间既然都是运动着的物质存在的基础形式，诗歌和绘画又反映着存在于一定时空的社会生活，所以诗歌与绘画就不可能完全没有联系。

一、诗与画创作关系

语言是诗歌的载体，色彩是绘画的媒介，这两门艺术之间似无任何共同之处。可是如果我们说哪两种艺术最为接近的话。那不可置否就是诗歌和绘画。古语云：“诗是有声的画，画是无声的诗，古代文人的画作大都题有一首诗,北宋中期苏轼就明确提出了“诗画本一律(​javascript:;​)，天工与清新”，揭示文学与绘画同为手足，所谓的诗画家，都在画境中寻求诗境的营造，甚至有时根据诗的寓意而作画，使绘画中充溢着浓厚的文学理念(​javascript:;​)。”【2】

20世纪50年代，纽约派诗人痴迷于现代绘画艺术。诗画家成为朋友，这无疑推动了诗画的合作关系。通过诗歌与绘画的合作，他们很快开拓了艺术的表现手法和创作手段。

(一)、诗与画的创作，取材来源想通

20世纪40年代，抽象现实主义的繁荣发展，从巴黎转移到纽约，深刻的影响了西方绘画的发展和革新，为诗歌和绘画提供了方向。纽约派诗人开始学习抽象派的创作方法，纽约派诗人好多诗歌都与绘画相关，如科克《艺术家》、奥哈拉《与你喝一杯》等，诗人与画家一起合作创作，当画家开始被诗人感染影响时，绘画就开始诗化了。诗除了影响画家的情绪之外，还可以用其独特的审美意蕴影响绘画的审美意蕴，互相借鉴彼此的创作方法：在绘画过程中，诗人在绘画作品中上即兴写诗，同时诗人借鉴绘画方法，诗歌也开始描写静物，达成一种静态的美。诗歌与绘画水乳交融，相得益彰。从而达到艺术的进一步革新与发展。

（二）、诗与画同样要求标新立异

诗与画都是通过创作艺术表现出来，让我们宏观的看待这大千世界。诗中是以语言文字和画中色彩线条表现出来。当然，诗人所处的社会环境至关重要，不同的创作意图所反映的自然界事物，会因人而异。同样的文学作品中，需要精心的构思谋篇，才能使描绘的景物生动形象，所表现思想深厚浓烈，使作品充满艺术的真实和意境的光芒。阅读奥哈拉的诗歌并不抽象，他不可能像画家泼洒绘画一样将词语洒在纸上。在这简单的叙述中，诗人描绘了他和画家不同的创作方式：“颜色是画家做画的媒介，词是诗人写诗的媒介(​javascript:;​),告诉我们诗人和画家都是以媒介开始的，诗人需要画家颜色的概念，画家需要诗歌语言工具为他的作品提供出发点，看起来相似的创作过程，其实，他们有各自“沙丁鱼”和“橘黄色”作为主题开始创作(​javascript:;​)。”【3】生活中存在太多不确定的因素，其中太多的无聊、乏味与痛苦，主题全部虚无，每个人都没有信心面对，陷入到无意识状态中。

抽象现实主义认为主题不重要的，现实生活中有太多的东西去回避，诗人用语词已经无法表达现实的复杂。绘画不在以忠实地描摹自然为终点，诗歌也不再以刻画物为结束。从新设计起点，从而获得了创作的自由，传统的诗歌结构在他的笔下分崩离析，中心消散为空无。诗人与画家以各自的方式消除了传统的主题，此次获得艺术创作更大的空间。

（三）、诗与画表现社会价值相同

一切事物都在缓慢的运动：远处的沙丘、池塘、玫瑰、森林、湖泊。事物在一种匀速的时间里缓慢的流淌，从而给读者带来极大的真实感。他们重视艺术的过程，重视绘画主体的状态，不受政治、哲学、宗教的干扰进行创作。这种艺术创作的方式彻底颠覆了以往的艺术和评价标准。纽约派诗人奥哈拉、斯凯勒与画家的交往中，学习绘画的原则，他们像抽象表现主义画家一样，“奥哈拉的诗歌的时间进程是从现在回归到过去，科克的诗歌是将现实与回忆交织起来，科克在过去与现在时间的碰撞当中表达内心的孤独,斯凯勒的诗歌呈现的似乎是一种匀速的时间，一切事物都在他眼中缓慢的运动。”【4】消解了诗歌的主题，将词语的所指化为虚无，从而为创作提供了更宽阔的空间，革新了传统的诗歌艺术。他们以为诗歌既不是宣泄自己痛苦的载体，也并非表达社会责任或宗教意义的传话筒。他们的目的是向读者展示时间的进展，展示艺术发展的本身。纽约派诗人通过诗人和绘画的合作，将万物微妙变化呈现在读者面前，艺术创作与艺术作品融为一体，使得诗歌和艺术达到了一个前所未有的高度。

二、诗对绘画的借鉴

诗画都是对自然的自由临摹，在描写客观事物时，里面包含作者的主观情感色彩，并且诗人会用画家所用的构图方法进行诗歌创作。

（一）诗歌的空间描写艺术

诗歌的空间描写是指诗人在宇宙自然的启迪下，艺术的形式驱遣语言来表现客观事物的空间感觉，包括线条、色彩及其范围、距离等的当前存在与变化的一种艺术表现手段。

1、线条方面

线条是构成绘画的重要因素，线条的柔美和刚毅直接可以反映画家的内心世界。而画家所要塑造的自然现实，应该具有栩栩如生，生动传神的效果。对善用曲线的诗人王维来说，用复杂的线条来构图。如《青溪》中的“随山将万转，趣途无百里”(​javascript:;​)。溪水随着山势回环就流走，蜿蜒曲折，诗歌在动态中表现了曲线美和幽静的情趣。单调的竖线与柳边骏马呼应，点破了线条单一性，骏马又与英雄形成对比。以此来衬托英雄。绘画中的线条优美的组合在一起，形成一幅灵动飘逸的画面，而诗歌采用拟人和比喻的手法，亦可以做到绘画中的线条美。让读者更多的停留在局部的视觉感受上，而语言文字会直接刺激大脑丰富的构图画面，以线呈面。在诗歌虚化的形态空间里，迅速获得完整的，惟妙惟肖的形象与形态。

2、色彩方面

绘画的美，通过色彩反应诗歌借用绘画色彩搭配原理，中国画色调简单，主要以水墨为主，而西方绘画中，多以丰富色彩搭配的油画为主。在颜色的应用上，两者基本一直，如“红绿”代表生命和活力等。

苏联作家叶赛宁《稠李树》：

“馥郁的稠李树和春天一起开放，金灿灿的树枝像鬈发一样生长，蜜甜的露珠顺着树皮向下淌,留下辛香味的绿痕在银色中闪光，缎子般的花穗在露的珍珠下璀璨，像一对对明亮的耳环，戴在美丽姑娘的耳上，(​javascript:;​)在残雪消融的地方，在树根近旁的草上，(​javascript:;​)一条银色的小溪一路欢快地流淌，稠李树伸开枝丫，发散着迷人的芬芳，(​javascript:;​)金灿灿的绿痕，映着太阳的光芒。”【5】

诗中以稠李树、小溪等为物象，以“金”、“绿”、“银”等色调和“馥郁”“璀璨”“发亮”等绘画色彩中的原理塑造画面真实感受。多种色彩的搭配描绘了一幅生机盎然的春天美景。

如白居易《秋忆江南》“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝(​javascript:;​)。”“红、绿、蓝”三色的美妙结合，让诗意的春天绚丽多姿。诗中‘红‘绿’’两色结合，给观者强烈的美感联想，使画面生动深刻给人造成极其鲜明的视觉感受。再如白居易《寄答周协律来诗多叙苏州旧游》：“最忆后庭杯酒散，红屏风掩绿窗眠(​javascript:;​)。”杯酒散后，更加显得凄凉，“红”色又为暖色，挡住了夜来的寒风。“绿”有点出陋室，红绿的结合画面真实深刻，又体现这类色彩引起的寒冷和宁静之感。

综上，诗中多用“红”“绿”为主色调。在中国红色象征吉祥、热烈、奔放、激情，绿色象征自然、和平、和谐和健康。红绿两色是春天万物的代表色，金银两色，象征高贵和纯洁，更是对美好事物的思想寄予。诗对画色彩空间的借鉴，帮读者营造出美妙的画面之感。在诗歌审借鉴绘画色彩应用和布局呈现出色彩斑斓独一无二的视觉享受和联想。

（二）诗借鉴绘画中的哲学思想

诗歌中存在着矛盾对立统一的因素，如山水诗的构思体现了传统绘画构图矛盾统一对立统一规律(​javascript:;​)。诗歌把握绘画空间中构图法则。如动静、虚实、大小、整体与局部、有限与无限等等。这都是构图中涉及的问题。

1、空间中存在的虚实相生

诗歌是想象的艺术，诗歌不同于绘画和音乐，不是用形和音等物质要素来反映生活现实，而是通过对生活现象的一种感官印象来间接反映(​javascript:;​)，诗的意象是在诗人的感情、情绪的能动作用下变了形的具象，艾青称它为纯感觉的“具体化了的感觉”(​javascript:;​)。【6】现在，我们从意象本身的内涵来分析，还可以分出“实”与“虚”两种组成。“实”是指生活真实，“虚”也是指遐想、幻觉或梦境。用鲁迅先生的话说就是：“静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就,”这就证明，写诗作画都不能勉强敷衍，只有酝酿成熟，才能达到“笔下墨走”，“满纸烟云”的境界。

绘画是现实的艺术，而绘画在塑造虚的事物的同时，主要是以物衬物，例如，“渔船”就有“渔人”的存在，利用事物之间相互的共性，以此，来传递不同的信息。然而诗歌善于从不同的角度描写虚实的景物，凄凉萧瑟的景色，和“愁”字联系起来，产生不同的心里活动。在悲苦的境地下借“月”或“雁”亦可以表达自己的情思。同时诗人也喜欢借物言志和绘画产生异曲同工之妙。画家可以用画笔描绘一个虚拟场景的存在。诗歌依然，利用时间上的又是和空间上的优势创设一幅美好的画面。而诗人往往从现实世界进入想象世界，最后又返回到现实世界。

2、诗画中运动与静止的对立统一(​javascript:;​)

诗画中运动与静止的对立统一状态。诗中动富于变化而有生命，画中静显得统一而有静谧。奇正、动静都属于运动与静止的相对统一，其中，正、静是基础，奇、动应在此基础上变化，险绝始于平正，动静相对于静止，出奇制胜是从横平竖直、平平常常开始的。

庄子说：“静与阴同德，动与阳同波。”“远近、断连、疏密、大小、上下则是针对万物在自然空间中运动后的相对位置而言的，也应属于运动与静止、阴背和阳正的问题。”柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪、（多少、高下、众寡、冷热）杜甫《旅夜书怀》：“细草微风岸，危樯独夜舟、星垂平野阔，月涌大江流、名岂文章著，官应老病休、飘飘何所似，天地一沙鸥，”（远近、高低(​javascript:;​)、动静、大小）王维《终南山》“太乙近天都，连山到海隅，白云回望合，青霭入看云、分野中峰变，阴晴众壑殊、欲投人宿处，隔水问樵夫(​javascript:;​)。”【7】在诗歌画面的动静远近虚实阴阳问题上，最值得称道的是王维。能移远就近，远近搭配，诗歌的画面感就会更加鲜明生动协调。而诗人与作品的倾向，也就从一系列变化统一的空间场面中自然而然的流露出来。

（三）诗歌借绘画意境之力

诗画有各自的语言特色，同时诗和画的表现方式截然不同。境这个词，最早见于唐代诗人王昌龄的《诗格》，与物境、情境并提：诗有三境：一曰物境,欲为山水诗，则张泉石云峰之境(​javascript:;​)，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似;二曰情境,娱乐愁怨(​javascript:;​)，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情;三曰意境,亦张之于意而思之于心，则得其真矣(​javascript:;​)。【8】古典艺术的代表诗歌和绘画有着各自艺术特色，两者之间相同的是将“意境”作为最高的审美范畴。意境通过意象相互组合而成，在绘画的意境中，用颜色、线条的相互交叉形成。诗中由于语言文字的深邃，传达的思想，需要用理性的角度去揣摩、分析。如李清照《声声慢》：“寻寻觅觅，冷泠清清，凄凄惨惨戚戚(​javascript:;​)，乍暖还寒时候，最难将息，三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识(​javascript:;​)，满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴(​javascript:;​)，这次第，怎一个愁字了得？”【9】

其中“寻、觅、冷、清、凄、惨、戚、”等叠词使用增强诗歌的节奏和韵律，其次“淡酒、风、雁、黄花、、梧桐、细雨”等物象和诗人自身苦闷伤心、憔悴、孤独、愁苦的结合衬托出凄凉的景色给人哀婉的思绪。一个事物所反映意境效果不强烈，那么多重事物同时叠加组合，所塑造出来的境况是非常符合诗人当时的心情和遭遇。同时巧妙的运用绘画中空间先后顺序的将物象并列布置，把作者的悲苦毫无保留的展现出来。正是借助“意境”这个审美范畴互相联系，相互作用。

同时近代著名学者王国维在其《人间词话》中对意境的内涵作了全面深入解读,他说：“词以境界为最上,有境界(​javascript:;​)，则自成高格，自有名句，并将境界（即意境）分为有境界与无境界，造境界与写境界，有我之境与无我之境,有我之境表现为情景相生而无我之境则是物我相冥(​javascript:;​)。”【10】

诗歌在情感表达上，是比较含蓄委婉。而绘画比较直观，通过视觉效果可直接觉察到。通过意境营造不同的情感载体，诗歌借鉴绘画直观的情感表现方式，在情感的表现力度上更为直接有效。

三、诗对绘画的超越

诗对画的超越，前提是借鉴。何为超越？顾名思义，自我认识，战胜、挑战自我，那么诗歌亦如此，诗歌要发挥自己的语言文字优势，在一定程度上，超越绘画。

（一）、在叙事方式上，诗比绘画更为恢宏、磅礴

诗是通过语言文字表现事情发展顺序，寥寥几句，清晰明了。而绘画就不同，绘画很难将语言描写的画面表达出来，那怕再多的画幅并列也是望尘莫及，更没有语言的表现力那么强。在情感和场面塑造上，诗比绘画更为突出。

如xxxx《七律人民解放军解放南京》“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江(​javascript:;​)。”风雨无阻，浩浩荡荡。“百万”“雄师”四字极富表现力，在语境给人力拔山兮气盖世的豪气，显得雄伟壮观。再如岳飞《满江红》“三十功名尘与土，八千里路云和月(​javascript:;​)。”第一句反应战事时间长，跨度大。二句反应将士功绩卓越及恢宏志士之气的豪迈。

综上两首诗，“百万”“三十”及“八千里”在数量词上的使用，是的战争的场面更为具体全面，战争场景历历在目。那么绘画对于战场场景的描绘不会使用数词表达会受画幅尺寸及时间上的约束。通过色彩的调和反衬战事。数量词更为直观、具体。色彩就不同了，表达不出诗歌所传达战斗激烈的场景以及战争由起到终的结束。“八千里”和“百万雄师”更是对绘画艺术更大的挑战，在欣赏方式上，绘画的壮观只凝聚在视觉收获上，停留在绘画一瞬间的点上而战场的情景就由绘画家传达的一样，很难由静态向动态过度。在绘画中传达“百万师”在人数上则会锐减。那么绘画所表达的战役大小就会受阻。“百万师”和绘画中所塑造的形象，在气势上已经输掉了。而诗在数词上，让读者产生丰富联想，“八千里”会联想到战马、战车茫茫的戈壁，极速前进的将士。又通过数词的领会，让自身置身于战争中，想象接下来战争的激烈与残酷。

相比较，诗比画强，画具受限，只描绘视线允许的部分，不能画出更为详细真实的场景，对于景物的排列也仅仅是数笔带过。画笔，纸和色彩等没有诗歌的灵活，无法将作者的感情表现的淋漓尽致。而画的局限可以由诗通过语言文字来完成。塑造更为真实完美的情景。

（二）、在艺术手法上，诗歌超越绘画的局限性

绘画并不是完全的临摹自然景色，自由的绘画家会从不同的角度取景，经过自己的仔细揣摩和结构布局，形成自己独特的风格，想象必不可少在画家的作品中要展现出来。诗人视角是要在超越绘画的基础上展开创作，其次诗人要以画家的身份对描绘的事物进行全方位的分析。对于事物的描写要有色，有味，有形，以此，达到诗的传神效果。

1、想象

诗歌的想象为情感提供了载体。朱光潜先生说：“诗与画同为艺术，而艺术都是情趣的意象化或意象的情趣化(​javascript:;​)，徒有情趣不能成诗，徒有意象也不能成画，意趣与意象相契合融化，诗从此处，画也从此出(​javascript:;​)。”【11】画家自己发挥想象并将想象融入表现对象的内部去还不太难。而难的是还要在画作中留给观赏者以想象的天地。

对于作者来说，如何品鉴绘画的意趣是重要的，然后从绘画中所领悟到的精神才是诗歌的创作者。如梅尧臣“想象得风度，纤衣右衣裙”，（《咏王右丞所画阮步兵醉图》），陈造“曀寒流覆绝壁，君才得想象间”，（《题寒光雪嶂图》），都是对画家创作过程中的想象的运用的深刻领悟。从画境中领悟的思想精神转入诗境，对画面上的想象进行创造性的填补，引申。又如范成大《李次山自画两图其一泛舟湖山之下小女奴坐船头吹笛其一跨驴渡小桥入深谷各题一绝》其一；“船头月午坐忘归，不管风鬟露满衣，横玉三声湖起浪，前山应有鹊惊飞(​javascript:;​)。”【12】

首二句，写小女奴不管夜风吹乱发鬟，也不管露水沾湿衣裳，“月午”时依然独坐船头，久久不愿归去，“久忘归”的深层心志，画家难以表现的，完全是由诗人想象所致。末两句，诗人进一步展开想象，声声玉笛在湖面回荡，震起阵阵微波，笛声水声交织，前山的睡鹊一定会受惊吓而飞走，更是写出了画中所没有的境界。画中实无此境，而诗人意中却有此事。宋人题山水画诗中多用这种手法。使得诗歌的再创造性想象突破原有的局限。

诗人浮想联翩，以想象的手法补充、引申了画面的景物和形象，增加了诗歌的深厚韵致，让人回味无穷。诗人凭借丰富的想象、联想，突破时间和地域上的限制，更是写出了画中所没有的景物意志，延展了画作的意蕴。

2、通感

诗与画同为艺术，而诗善于通过语言文字的巧妙结合将不同的感官感觉沟通起来，利用丰富的联想，利用物象的自由结合，使得听、触、味三觉不分地域界限的沟通。绘画是视觉上的感受，景物是静止的，人们无法扑捉诗中动态的感受。如晁补之《题段吉先小景三首》：“惨淡天云欲雨低，秋山人静鸟声稀(​javascript:;​),似闻谷响飞黄叶，恐有孙登半岭归。”【13】(​javascript:;​)

全诗语言清新明快，韵味丰富。第二、三句通感的运用，秋山空旷，鸟声可闻；山谷响声，落叶飞舞。鸟声和谷响形成和谐自然美的画面，‘人静’‘声稀’直观性的反应了画面的幽静的和谐氛围。又如石柔《绝句》：“来时万缕弄轻黄，去日飞球满路旁，我比杨花更飘荡，杨花只是一春忙。”颜色是诗的点睛之笔，浓烈的色彩给人沉重之感，而诗中黄色的色感是淡淡的，和‘轻’字搭配，给人清扬舒爽的感受。淡淡的飘荡的香气引得作者察觉是黄色的杨花。此时以突破的绘画上的视觉效果，丰富了作者的审美意趣。

同时，诗人对绘画欣赏时，由于感情投入太深产生错觉，绘画是画家对景物瞬间动态的扑捉与表现，这一瞬间的动态凝定在画面上，是静止的。诗人在观画时误画为真，画景成了真景，因而在诗人笔下静止的画中景物就有了动感。如梅尧臣《王平莆惠画水卧屏》：“滔滔随惊飙。前浪雪花乱，后浪白马跳”十五字形象地表现出床屏上画水的声色、气势、动态充满着自然界的生生活力。

(三)在内容上，诗歌填补绘画“丑”的美学原则

在社会的大潮流中，一切艺术的宗旨都是为社会服务，同时又是现实的再现与反应。在艺术的最高原则中，绘画以美为主，而诗以真为主。美丑相对，真丑互补。莱辛认为丑可以入诗，但是绘画是拒绝表现“丑”，两者对于“丑”的态度以显而易见。

如高适《燕歌行》“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞,”陆游《关山月》“朱门沉沉按歌舞，厩马肥死弓断弦,戍楼刁斗催落月，三十从军今白发(​javascript:;​)。”【14】诗歌前后对比强烈，“美人”“歌舞”“朱门”“厩马”本事美好的事物名词，却成了统治者寻欢作乐的工具，与“将士”“戍卒”形成鲜明的对比，丑露的统治外衣原形毕露，以“丑”的形态揭露社会矛盾的尖锐。做为以真丑互补的诗来说，在无法推翻的统治者面前，诗是社会底层人民的精神寄托，他们口口相传。将诗歌作为精神的载体，痛斥统治者，表达着对社会黑暗现状的不满。

莱辛在《拉奥孔》第二章中说“美就是古代艺术家的法律，他们连痛苦都避免丑，那么社会底层人民精神寄托在绘画中是破灭的(​javascript:;​)”。【15】绘画中美丑相对的理念，却是社会底层人民追求渴望不可及的生活。诗与底层人民的关系是密切的。唯一的精神方式在诗里，通过诗的字词句向外传达。因此，诗的表现范围比绘画更为宽广，诗歌以真为主，以发现真美的目光去反思。同时也超越了绘画为美的原则。

六、结论

中西方诗歌对于绘画的借鉴已经显而易见，绘画起源较早，有其独特的时间优势，在没有文字的情况下，符号和画图成为记事的一种手段和方法。那么早期的图画是非常直白的反映现实。经过长期的演变，象形文字的出现，依然是根据图画而来。每个字，每个都反映这不同的意思。字是在图画的基础上发展对图画也具有相对影响的作用。

诗与画在各自领域有着突出的表现力，无论是绘画中色彩、形态、线条相互吸收和借鉴，都是诗歌创新的一大突破。但是诗歌自身也有其优秀的方面，叙事性要比绘画的可视性要强，从读者的角度出发，诗歌给予读者的是一种自由宽广的画面想象。和绘画相比较，绘画是凝聚停止的一瞬间的场景的缩写，对于不能的读者产生不同理解，认知角度差异比较大。画幅的大小和以及色彩的调和影响着读者的心情。诗歌中文字和绘画中的线条相比，文字比较通俗易懂。而线条的交织传达的思想比较单一。“诗优于画”是黑格尔提出的，他在《美学》中说“美即是理念的感性显现。”诗以意境入神，画以意境为美。两者之间互为表里，诗歌对与社会现状反映更为真实。绘画以美为主，与丑相对。从历史的发展规律来看，诗歌对绘画的借鉴和超越是必然的，事物发展的规律是曲折上升的，诗歌革新上，诗歌对于绘画的超越是必然的。

参考文献

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