勃拉姆斯钢琴狂想曲的音乐风格

摘要

钢琴狂想曲是19世纪浪漫主义时期的特殊产物，其音调一般来源于民间音乐，而它所蕴含的“狂”之韵味，颇受浪漫主义时期作曲家的青睐，如弗朗茨·李斯特、谢尔盖·拉赫玛尼诺夫。在他们之中，德国作曲家约翰内斯·勃拉姆斯曾写过三首钢琴狂想曲，却与他人风格迥异，他的钢琴狂想曲在浪漫主义的个性色彩下，显露的是古典主义理性的音乐风格特征。

“将诗意的形式与古典的内容相结合，将各个重要段落以完全自由的次序编排”是勃拉姆斯本人对“狂想曲”这一体裁的独特理解，而他的三首钢琴狂想曲中所同时包含的古典主义与浪漫主义风格正是对这独特理解的体现。勃拉姆斯的作品兼容了奏鸣曲式和插段式、规整对称的句法和不规则的节奏、交响性的配器和民歌化的抒情之间的撞击，极大地拓宽了钢琴狂想曲这一体裁的既定界限。本文从勃拉姆斯不同时期的三部钢琴狂想曲入手，通过分析其钢琴狂想曲中的曲式、和声与节奏等音乐元素，希望能更好的理解勃拉姆斯钢琴狂想曲兼具浪漫主义色彩与古典主义的音乐风格。

【关键词】钢琴狂想曲；勃拉姆斯；音乐风格

绪 论

第一节 选题背景

约翰内斯·勃拉姆斯是德国19世纪浪漫主义时期的著名钢琴演奏家和作曲家。因勃拉姆斯特殊的家庭背景与生活经历所致，他的性格变得尤为内敛与克制，而这种特质在创作中便转变为了一种一丝不苟、严谨的态度。他深受18世纪德国古典主义音乐传统的影响。在浪漫主义思潮席卷欧洲之际，他却始终坚持自己的“纯音乐”理念，并写下了大量的器乐音乐。在众多的器乐音乐中，勃拉姆斯与钢琴音乐的结缘可以说是最为深厚的。钢琴曲的创作贯穿他的一生，他于成熟时期所作的钢琴小品尤显其写作功力。本文以他的三首钢琴小品——1879年的《两首狂想曲》作品79和1893年的《四首钢琴小品》作品119中的第四首为例，由小及大，通过对其钢琴狂想曲音乐风格的研究，揣摩勃拉姆斯对于钢琴狂想曲这一体裁的多重解读，以此来显现其所崇尚的纯音乐理念。本文对勃拉姆斯钢琴狂想曲的音乐风格进行研究。

第二节 选题的目的和意义

在德国音乐史中，勃拉姆斯与贝多芬、J·S·巴赫齐名被称作“三B”，在欧洲音乐史中有着特殊而重要的地位。他既受到浓郁的浪漫主义思想的影响，又受到巴赫和贝多芬等作曲家所建立的德国古典主义音乐传统的影响，因此他的钢琴作品既显现出浪漫主义的精神，同时又渗透了古典主义音乐的血脉，既显示了浪漫主义精髓，也有古典主义特点，这也使得他被评价为“浪漫主义时期伟大的保守派”。勃拉姆斯的钢琴小品正印证了这种说法。他一共创作过四首狂想曲，其中有三首皆为钢琴所作。他少有创作的几首钢琴狂想曲的曲式结构中带有古典主义时期的独特色彩，在其中融入的民族元素和丰富的和声调性变化都使狂想曲中的“狂”体现得淋漓尽致。本文对勃拉姆斯创作的三首钢琴狂想曲音乐风格进行分析，旨在通过狂想曲来深入思考勃拉姆斯在创作过程的内心思想，这对于深化对浪漫主义时期蕴含着古典主义风格的钢琴狂想曲的理解有着积极的意义。

第三节 国内外研究现状

勃拉姆斯作为德国浪漫主义时期的著名音乐家，其人及其创作的作品受到了众多相关学者的研究。

在关于勃拉姆斯的研究中，万木编著的《外国音乐简史》、钱仁康编著的《欧洲音乐简史》、保罗·朗多尔米著的《西方音乐史》中都对勃拉姆斯生平及其创作特点进行了初步介绍，但对其狂想曲体裁的研究则比较少。

在关于勃拉姆斯钢琴狂想曲的研究中，代百生的《古典形式篱苑里的激情宣言——勃拉姆斯的<狂想曲>Op.79》、陈若雯的《古典主义与浪漫主义音乐的深度融合——以勃拉姆斯<狂想曲>（OP.79）为例》等文章中对勃拉姆斯狂想曲的和声和主题旋律等方面的创作风格进行了深入的探究，他们认为受到浪漫主义思潮的影响，虽然勃拉姆斯的钢琴狂想曲中有着许多古典主义特征，但究其实质来看依然是浪漫主义。柳成荫的《勃拉姆斯<四首钢琴小品>Op119的文本分析及演奏诠释》和陈曦的《勃拉姆斯<狂想曲>OP.79中的浪漫主义特征》均针对勃拉姆斯钢琴狂想曲中存在的古典主义与浪漫主义的融合进行了研究，其中柳成荫还分析了钢琴小品中匈牙利风格的民族性因素，而陈曦认为两种风格元素具有相辅相成的作用。

综上所述，当前国内外关于勃拉姆斯的研究已经比较丰富了，但是大部分都集中在其音乐创作风格和奏鸣曲体裁上的分析与介绍，单独针对狂想曲这种音乐体裁的研究则相对比较少。这些都是今后研究需要继续扩充的方向。

第一章 勃拉姆斯与狂想曲

第一节 主要成就及影响

一、童年

约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms），于1833年5月7日出生于德国汉堡一个并不富裕的家庭之中。约翰·雅各布·勃拉姆斯——勃拉姆斯的父亲在当地是一位职业低音提琴乐师，出于对音乐的热爱以及对自己儿子的期待，他承担起儿子的音乐启蒙教育，并在经济窘迫的情况下依然坚持对他开展音乐教育。随后，勃拉姆斯的天赋在7岁接受钢琴教师科塞尔的教导之后获得了解放，随后科赛尔将勃拉姆斯推荐给了当时著名的钢琴演奏家和作曲家爱德华·马克森，并在年仅15岁时就举办了属于自己的首场独奏音乐会。由于家境贫寒，年幼的勃拉姆斯依靠酒吧演奏、作品创作等方式来得到一些微薄的收入，这段时期他所发表的作品包括管弦乐改编曲、进行曲和舞曲等总共超过了150首，这对于勃拉姆斯的创作能力无疑是一种有效的锻炼。

二、青年及中年

在勃拉姆斯18岁时，他开始与认识的好友爱德华·赖门伊辗转于德国各地进行演出，并在音乐旅行之中结识了约阿希姆、罗伯特·舒曼、克拉拉等好友。当舒曼听完勃拉姆斯的创作之后，通过在《新音乐杂志上》表了署名“R.S.”题为《新的道路》的文章对勃拉姆斯的创作极力推崇，这使得勃拉姆斯名声大噪，一些创作的钢琴奏鸣曲和歌曲也被首次印刷出版。在由青年步入中年的过程中，勃拉姆斯还陷入过“音乐理论”的争端之中，但最后其选择了用创作来说话。1862年，勃拉姆斯在维也纳安定下来，此时的他在音乐创作中已经臻于成熟，并创作出了《德意志安魂曲op.45》、《学院节日》、《钢琴五重奏op.34》等多个种类的音乐作品，这些作品中深刻的情感内容和丰富的织体都为其夺得了许多荣誉称号。

三、晚年的勃拉姆斯

晚年的勃拉姆斯已经通过自己的创作获得了许多的荣誉，也证明了自己在音乐上面的实力，相对宽裕的经济条件让勃拉姆斯可以随时到意大利去修养身体，并将自己的作品带到那边去传播，并不断收集和整理着各个国家的民族民间歌曲。在1896年克拉拉逝世之后，勃拉姆斯创作了最后的声乐作品在克拉拉墓前表达了自己对于好友的不舍之情，同时也蕴含了自己告别这个世界的意味，并于将近一年后逝世葬于维也纳中央墓地贝多芬和舒伯特的墓旁。

第二节 经历和性格对音乐创作影响

一、家庭背景和性格对创作影响

勃拉姆斯的创作风格与他所处的家庭背景和性格的养成有着很大程度的关系。一方面，勃拉姆斯的父母关系说起来并不算好，他的父亲是一名乐手，母亲则是一位受过教育的女佣，由于长相平庸等因素，母亲直到41岁时才与24岁的父亲相识两个半月后闪婚，年龄的差距和经济的拮据等导致了父亲和母亲经常争吵。另一方面，勃拉姆斯的出生和生活的地方在汉堡的一条贫穷小巷之中，身材瘦小的他经常受到其他人的欺负，同时为了生计经常奔波于各个酒吧之中。勃拉姆斯的家庭环境和童年经历最终使他养成了压抑、自卑而敏感的性格。这对他是一种磨难，同时也是一种财富，这种性格内在蕴含的伤感和压抑的情绪时常可以在他所创作的乐曲中看到，也使得他拥有了许多的创作灵感。

二、舒曼和克拉拉对创作的影响

1853年，勃拉姆斯通过好友约瑟夫·姚阿幸的介绍与舒曼和克拉拉这对夫妇所熟识，这两人可以说是勃拉姆斯的伯乐，为勃拉姆斯的创作起到了极大的影响作用，如他首次印刷出版的作品就是在舒曼的帮助下实现的，他晚年最后创作的op.119就是为缅怀克拉拉所作。除了在音乐上所受到的影响之外，勃拉姆斯也在心理上受到了克拉拉的影响，舒曼在认识勃拉姆斯不久后就患上了精神疾病，并于1856逝世于精神病院。而勃拉姆斯也在与克拉拉的交往之中看到了这个女人温柔的一面与坚强的一面，虽然他察觉到自己爱上了克拉拉，但出于道义对自己的逼迫，他只是选择了陪伴。感性和理性的冲突也让勃拉姆斯的作品之中蕴含了这种情感上的矛盾，最终形成了属于勃拉姆斯特有的音乐风格。

三、巴赫和贝多芬对创作的影响

巴赫和贝多芬对勃拉姆斯的创作也有着深远的影响。少年时期的勃拉姆斯在马克森的教导下，除了歌剧之外，对巴赫的所有种类的作品都进行了研究，尤其是复调的对位技法方面，这个技法在他的狂想曲op.79中就有所体现，与其多年研究不无关系。此外，还有《亨德尔主题变奏曲》就是将巴赫的《戈德堡变奏曲》作为模板，运用了持续低音的写作手法所创作而来的。同时，贝多芬的风格在勃拉姆斯的作品中也随处可见，这也是他的作品中的曲式结构经常严谨而对称的原因所在，而他的钢琴作品中的奏鸣曲式也和贝多芬中晚期奏鸣曲的曲式的相似之处颇多。

第三节 狂想曲体裁的创立和发展

一、狂想曲体裁的由来

狂想曲最早源于古希腊的史诗咏唱者之中，被称作rhapsoidia。这个词在16世纪传播到欧洲之后，在英文中被读作“Rhapsody”，起初指的是各种各样性质和特征的作品集而非叙事诗，在社会与文化的发展过程中，狂想曲开始逐渐成为宣泄自己情绪的文学作品的代称，并在18世纪时期的欧洲将音乐与文学结合之后，开始称作一种音乐体裁。早期的众多音乐作品并没有多少“狂”的韵味，更多的是一些轻松愉快的或者情绪忧伤的音乐，如里夫的《猎人狂想曲》、赖夏特的《狂想曲》等。19世纪开始，狂想曲开始在器乐作品上释放光彩，此时的乐曲中经常都会采用将舒缓的民歌曲调进行改编的方式，因此具有丰富的民族特色。

二、钢琴“狂想曲”体裁简介

钢琴“狂想曲”是音乐体裁中的主要种类，许多作曲家都曾经涉足钢琴狂想曲的创作，捷克著名的作曲家和钢琴家瓦茨拉夫·扬·托马谢克是钢琴“狂想曲”这一体裁的创始人，并为这个音乐体裁的发展奠定了基础。狂想曲以叙事性和即兴性为特点，曲式结构比较自由，常常在民族音乐、民间音乐或者流行音乐的音调中进行取材。另外，“狂想曲”有个明显特点就是“狂”，作曲家们在创作时那种“疯狂”宣泄内心真实情感的方式，就是“狂想曲”的精髓所在。在勃拉姆斯的钢琴“狂想曲”中有着极为多变的乐思，同时众多即兴色彩也随处可见，这正体现了钢琴狂想曲之中的“狂”。

综上所述，勃拉姆斯的钢琴狂想曲之所以同时存在着浪漫主义风格与古典主义风格，是受到了其所生长的家庭环境、生平遇到的众多好友以及音乐前辈们的影响。童年时期窘迫的生活条件与家庭内部的矛盾养成了他压抑的性格，而在学习音乐的道路上接触过多巴赫与贝多芬的作品之后，他开始坚持古典主义那种严谨的音乐风格，但他的矛盾性格使得他虽然在音乐结构等方面保持了严谨态度，但其中不可避免地融入了更多的自身感情，形成了具备自身特色的音乐风格，这种风格在他少有的狂想曲作品中就有体现。

第二章 勃拉姆斯狂想曲op.79分析

第一节 作品简介及创作背景

勃拉姆斯的钢琴狂想曲op.79创作并出版于十九世纪中后期，它由两首狂想曲组成，一首b小调，一首g小调。这套作品是勃拉姆斯在终止创作钢琴曲后、时隔14年的经典钢琴曲，而此时的勃拉姆斯在维也纳已声名远扬。

这部作品作于作曲家的成熟时期，但最初的起名却相当随意——前者为“随想曲”，后者直接连命名也省去了。两者在演奏提示中的标记分别为Presto agitato（激动地急板）与MoltoPassionato（十分激动地、热情洋溢地），不难看出，作曲家赋予两首钢琴曲激动热情之意。当作品完成后，勃拉姆斯首先将其寄给了舒曼·克拉拉与好友伊丽莎白·冯·赫尔佐根贝尔克，希望他们在听过曲目之后能够给予一些看法和意见，其正式命名也是在作品即将出版之前，由听过并爱上这两首钢琴曲的伊丽莎白提出“狂想曲”的名字，最终作用定名为狂想曲出版，并在提名中写道“献给伊丽莎白·冯·赫尔佐根贝尔克夫人”。

关于勃拉姆斯的作品op.79中狂想曲的评价，在画家威利冯贝克拉特对作曲家本人的素描画形象可见一斑。在素描画中，勃拉姆斯边吸着烟边弹着钢琴，所奏曲目正是g小调第二狂想曲。这首狂想曲在热情奔放的节奏后面还蕴含着勃拉姆斯压抑和矛盾的内在感情， 充分体现了具备其自身特点的音乐特色。之所以从乐曲中能够感受到这种厚重的矛盾感，其根本原因在于勃拉姆斯所处的生活环境而造就的性格特点。当时，十九世纪七十年代的欧洲正处于浪漫主义运动的中后期，相较于古典主义时期所提倡的、理性的音乐形式，浪漫主义时期的音乐家更注重感性的自我抒发。同时，作曲家对于音乐个性的追求，使得他们倾向于融入本民族的音乐元素。勃拉姆斯的op.79中的两首狂想曲在旋律、和声等方面都具备了浪漫时期钢琴曲的特点，且独具特色，在他生平创作的钢琴曲中，其中的《g小调狂想曲》更是成为了被众多钢琴家演奏最多的名曲。

第二节 曲式结构分析

一、b小调第一狂想曲曲式结构

b小调第一狂想曲曲式结构如表1所示，其包括了呈示部、展开部、再现部、结尾这四个一级结构，是勃拉姆斯常用的一种曲式结构，作曲者在其结构形式上面将奏鸣曲式融入了其中，因此这首曲目被普遍认为是回旋奏鸣曲曲式。此外，狂想曲具备的即兴特征也在该乐曲中得到了体现，其中旋律的激昂和乐思的多边性都让人感受到了一种随意而又奔放的感觉。

表1《b小调第一狂想曲》曲式结构

b小调第一狂想曲的呈示部结构为A-B-A’，首先，在乐曲开头标注的“Agitato”表示已激动、明朗的风格开头，通过在前3小节中的响亮下行来体现出激昂的情绪，并将力度维持在f水平；其次，在呈示部的第1小节到第10小节中，在浪漫主义钢琴曲目中常用的频繁转调也在其中有所体现，一是在前5个小节中由b小调转为了d小调，直至第10小节又转为了升f小调；第三，自16小节开始，乐曲进入初始力度为fp的D大调之中，并在持续升F音的酝酿等待之中进入下一阶段。

b小调第一狂想曲的副部以d小调作为开头，此时体现了德国民歌主题的乐曲旋律转变得悠长而又舒缓，通过调性和力度的转变来突出旋律的强弱对比性。此后，第43小节的音乐开始逐渐急促而又紧张，音乐在左右手八度的音阶逐渐上行，到达高潮部位之后回到了b调，做好了乐曲后续部分主题再现部的准备工作。

b小调第一狂想曲的展开部作为主题的一种扩充，自第94小节开始在B大调中采用了主属持续的方式，将旋律引入到了绵长优雅的幻想情境之中，在中声部、高声部和低声部中分别采用了副部主题旋律、属持续音和分解和弦。随后，主题紧跟前面旋律进入到了再现部之中，并于再现部结尾处做了些许的改动，全曲结尾在B段材料之中得以展开，221小节到224小节为呈示部副部主题的模进，尾声从初始的b小调到最后的B大调，最后以左手敲击主旋律后结束了整首曲目。

二、g小调第二狂想曲曲式结构

在g小调第二狂想曲的曲式结构如表2所示，其中存在着许多与奏鸣曲式结构相似的地方，在整篇乐曲中随处可见三连音和三对二节奏，整首乐曲体现出了一种古典时期常见的节奏统一的风格。

表2 《g小调第二狂想曲》曲式结构

在g小调第二狂想曲中，呈示部的A段由第1-8小节和9-13小节所组成，主部在g调上，旋律则由三个声部共同组成，通过高声部来表达乐曲的主旋律，中声部则是在三连音中持续进行，第5-8小节组成了A段中接下来的主题旋律，采用了大三度的方式将第1-4小节移位，同时在第9小节连接部位进行了转调，音乐情绪随着小调转向大调而逐渐激烈起来，用八度和三连音节奏在12小节属到主终止于g小调。在副部B段的第14小节中采用d小调使得整个音乐从激烈转向苦楚与凄凉，其中鲜明的对比让人们感受到了情绪的跌宕起伏，主旋律行进到21小节时由左手弹奏的附点节奏让人体会到一种坐立不安的感觉，并对展开部存在着一种期待。

展开部从乐曲的第33小节开始，在第33-40小节和第49-53小节中为主题A的展开变奏，前者通过c小调开局并与f小调交替进行，后者通过d小调来变奏和发展呈示部中的C主题，并用g小调终止了展开部与再现部之间的交界点。随后，乐曲的再现部从第86小节开始，86小节-116小节再现了主部主题，副部在g小调再现，最后进入尾声，左手下行由ff到pp，再用ff的力度终止到g小调的属到主。

第三节 调性和声旋律分析

一、b小调第一狂想曲调性和声旋律

b小调第一狂想曲的和声结构饱满而奔放，下面将以乐曲的呈示部为主来对其调性和声旋律进行分析，根据乐曲的曲式结构分析情况来看，作为呈示部主部的16个小节的乐段均是以b小调作为主调，其浓郁的调性色彩鲜明地体现了乐曲的主题。（谱例1）

谱例1：

在b小调的主旋律之后，乐曲的和声调性出现了微小的转变，d小调的和声功能属性在第8个小节之中出现了，值得注意的是，此时乐曲调性还原了变化音升f，同时b作为基本音也被转变为了降b，虽然b小调依然在主调中占据着主导性地位，但和声中出现的转调在某种程度上对b小调第一狂想曲的和声色彩起到了丰富的作用。（谱例2）

谱例2：

在主部和副部中间过渡的连接部中的和声调性变换并不频繁，其仅有的一次转变是b小调向d大调的转换，并最终在此调性的主和弦上被终止。（谱例3）

谱例3：

在经历连接部之后，呈示部结构进入到副部之中，乐曲副部36个小节之中的前10个小节里面，原本的D大调调性被转变为d小调调性，这在乐曲中体现最为明显的是变化音f被还原，升c维持了原来的位置，基本音b变为降b并终止于d小调主音之上。（谱例4）

谱例4：

此后，乐曲的调性在d小调持续进行，大量和弦外音的放置使得这段旋律中具备了相当丰富的和声调性。（谱例5）

谱例5：

在呈示部的结束部上，调性也重新被b小调所统一。此外，大调色彩在展开部的和声调性汇总占据了主导地位，其旋律由B大调所呈现。再现部则是主部的再现，因此其和声调性与主部具有着一致性。（谱例6）

谱例6：

二、g小调第二狂想曲调性和声旋律

g小调第二狂想曲的和声调性变化较小，下面以该曲的呈示部为主对其调性和声旋律进行分析。从呈示部的主部上来看，其调性统一以g小调作为主导。（谱例7）

谱例7：

该曲的呈示部中采用了e小调仅用了5个小节进行过渡。（谱例8）

谱例8：

在连接部5个小节过后就是副部，该部位的主音调性为A大调，结束部同样沿用了副部主题的和声调性，最终在第123小节终止了乐曲的主和弦。

展开部紧接呈示部之后，相比于呈示部的和声调性，展开部中由降号调到升号调的转变相当明显，同在小调上进行的和声调性所具备的功能属性也是大相径庭。（谱例9）

谱例9：

再现部与呈示部在主部与连接部上的和声调性是一致的，但在副部和结束部中出现了一定的变化，由g小调贯穿了这一部分直至尾声。（谱例10）

谱例10：

综上所述，勃拉姆斯op.79中的两首狂想曲的曲式结构中都能够窥见奏鸣曲的结构形式，其中多处都能看到插段式、规整对称的句法之中存在着不规则的节奏，这种在古典主义讲究的严谨性中所体现出来的丰富感情，正是印证了勃拉姆斯是“浪漫主义时期伟大的保守派”这一评价。

第三章 勃拉姆斯狂想曲op.119 no.4分析

第一节 钢琴小品及背景介绍

钢琴小品是一种性格随意、轻松、愉快的短曲，它的曲式结构相对来说比较简单，短小的篇幅和简朴的节奏却可以产生多种形式的变化。钢琴小品最早出现于古典音乐时期的德国，著名的音乐家莫扎特和海顿等人都曾经创作过这种特殊形式的钢琴作品，比如舒伯特的即兴曲，肖邦夜曲、玛祖卡、前奏曲，钢琴小品包罗万象、不受条条框框限制的特点，受到了浪漫主义时期众多作曲家的青睐。钢琴小品指的是奏鸣曲、变奏曲、协奏曲、重奏曲等四种钢琴曲之外的钢琴独奏作品，勃拉姆斯在一生中创作了许多首钢琴小品，包括了op.10、op.76、op.79、op.119等18首钢琴小品作品，这些作品中的技巧性并不明显，作曲者更为关注的是作品中所流露出来的内心情感，他的大部分钢琴小品创作都是经过深思熟虑的结果，虽然身处于浪漫主义热潮之中，但勃拉姆斯依然坚守着“纯音乐”的阵营。

op.119为勃拉姆斯收官之作，此时，勃拉姆斯的亲密朋友和家人们相继离世。在此情境之下，勃拉姆斯创作了op.119来缅怀好友克拉拉和舒曼，其中寓示了舒曼的浪漫主义精神。op.119中既让人们了解到勃拉姆斯的内心正感受着的强烈孤独和悲伤，也让人们体会到了韶华易逝不可追的深深眷恋和惋惜之情。本文中所分析的音乐曲目为op.119中的第4首狂想曲。

第二节 曲式结构分析

如表3所示，该曲是对成性的三部曲式，由A+B+C+B’+A’+尾声共同组成。

表3 曲式结构

第1-64小节为A部，该乐段陈述于主调的E♭大调上面，并采用了柱式和弦作为使用的材料，平稳的旋律以级进方式度过，由主属和弦占据主导地位，附属和弦与重属和弦作为过渡来形成和声。

第65-92小节为B部，调性变换之后成为c小调，随后出现的三连音形成了起伏的旋律，形成开放终止迎接下一段。

第93-132小节为C部，进入属方向bA大调，此乐段中通过加入琶音和装饰音使得音乐情绪逐渐活泼起来，其表现力度也有所增强，平稳上下起伏的主旋律中有着相当连贯的气息。

第133-152小节为B’部，调性转入c小调，引用B部材料发展，三连音动机持续。

第217-236小节为A部，主题再现，调性此时回归到主调的E♭大调上面，其和声也显得更为饱满。

第237-256小节为尾声，进入同主音be小调，旋律在八度上行过程中逐渐转入高潮部分，并在主音是戛然而止，全曲结束。

第三节 调性和声旋律分析

降E大调狂想曲中蕴含的旋律坚定而又果断，整个过程让人感觉到的是行云流水般，在每一个小节的重音拍中依次出现了强劲的重击七和弦，在节奏模式中所体现的是如军队进行曲般的英雄气势。在此处使用的连音线同其他钢琴曲中的柔情有所不同，是在和弦和连线上频繁使用重音记号来形成拉长的渐强线条，给人们营造出一种情绪逐渐高涨的氛围，就犹如脱缰的野马一般，得到了充分的宣泄。在乐曲的第14-18小节之中，通过密集型和弦的应用，以及高声部素材的重复和低声部织体的加厚，乐曲被赋予了相当程度的厚实感。（谱例11）

谱例11：

降E大调狂想曲采用了回旋的方式将主题旋律重复了三次，每一次的旋律都是激情澎湃和刻骨铭心，而三次重复更是加深了听者的印象。此外，勃拉姆斯在结尾处转入了降e小调，并采用反复K64—D来巩固调性，这种运用主功能的K46到属来为结束部位创造一种延迟感觉的方法，可以有效加强乐曲延续之时对听众的吸引力。（谱例12）

谱例12：

综上所述，op.119no.4是勃拉姆斯最后的作品，其中蕴含了他对友人的怀念与尘世的告别之情，他采用了回旋的方式三次重复了激情澎湃和刻骨铭心的主题旋律，将感情毫无保留地宣泄出来，突出了狂想曲中“狂”的感觉。

第四章 勃拉姆斯钢琴狂想曲音乐风格

第一节 浪漫主义因素

一、民族性

勃拉姆斯在钢琴曲创作过程中经常会将自己的爱国之情融入其中，其中最为常见的方式就是将民族民间曲调融入到钢琴曲谱之中，这也正是浪漫主义时期其他作曲家常用的作曲方式，通过在作品中体现民族情结来表达爱国之情。

此外，在作品之中所体现的爱国之情也是浪漫主义时期音乐注重情感的具体表现。浪漫主义时期的音乐旋律通常会被赋予感情和歌唱性，各个国家的民族歌曲经常会出现在各个种类的音乐创作之中，成为作曲家们的创作源泉，这种音乐作品中的民族性在勃拉姆斯的三首狂想曲中均有所体现。一方面，勃拉姆斯在长久的民歌收集过程中积累了相当程度的经验，因此具备了大量的民歌元素储备；另一方面，勃拉姆斯在成长过程中深受贝多芬和巴赫的音乐作品的熏陶，他也沿袭了19世纪初期德国古典音乐传统的一种内敛和严谨的精神，这种精神也被融入到了勃拉姆斯的作品之中。比如在op.79的b小调第一狂想曲之中，勃拉姆斯将抒情而优雅的德国民歌加入到了狂想曲之中，增加了乐曲的戏剧性。（谱例13）

谱例13：

此外，在op.119的降E大调狂想曲中体现了浪漫主义时期的风格特点，全曲主要描绘的场景就是在节日时期的匈牙利民族欢庆的场景，匈牙利民族情感在其中得到了充分的释放。在该乐曲开头部分使用了民族性的表达方式，在第93小节中随处都可以见到波音和倚音的使用，民间舞蹈风格在左手大跨度伴奏中得以体现。“同时乐曲中使用了4+1句子结构，且其中恰到好处的重音也蕴含了匈牙利的民族舞蹈和语言的风格特点。”（谱例14）

谱例14：

这些带有民族特色风格的节奏在勃拉姆斯的g小调第二狂想曲中也有出现，调动舞蹈气氛的三连音节奏经常作为标志出现在吉普赛风格音乐作品中。勃拉姆斯在搜集吉普赛音乐时注意到这一即兴化的演奏风格并在创作中大篇幅的运用三连音节奏型。（谱例15）

谱例15：

三连音的节奏型在勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》里也被运用的淋漓尽致，如谱例16所示。

谱例16：

大篇幅的舞蹈性节奏的运用不仅有效提高了作品的感染力和表现力，同时也将民族性注入了乐曲之中，这正是勃拉姆斯创作风格的一大特点，也与浪漫主义时期抒发民族精神的音乐家们是相同的。而与之不同的是，勃拉姆斯用自己的方式找到了古典主义与浪漫主义的交融点，有节制且严谨地传递出了他的情感。

二、交响性

在浪漫主义时期，由于乐队的编制和规模的不断扩展与壮大，音乐家们开始将关注的目光转向乐器方面，希望能通过精良的乐器来演奏出唯美的音乐。在此背景下，音响效果之中具备了更多的戏剧性，浪漫主义时期的音乐也由此蕴含了交响性的特点。贝多芬的古典主义风格在勃拉姆斯的音乐作品之中经常可见，勃拉姆斯一直希望自己的创作能够比肩贝多芬的交响曲，这也使得听众们在勃拉姆斯的钢琴狂想曲中能够窥见其交响性。勃拉姆斯的好友舒曼在对其创作的钢琴曲目进行评价的时候说道：“这是带着面纱的交响乐。”与此同时，勃拉姆斯的op.79正是在这样的一种环境中诞生的，比如b小调第一狂想曲在开头的呈示部中就让人有一种交响曲的感觉，左手下行的音型可以被看作是木管组的呼应，在第30小节的高音部中的德国民歌元素就是通过长笛来表达的，中声部又是木管组齐奏之声，低声部像是弦乐组随着主旋律的起伏伴奏。（谱例17）

谱例17：

在乐曲中大量并持续地使用了上升八度能看到贝多芬交响曲中快板乐章的影子，这种配器方式也出现在勃拉姆斯的《c小调第一交响曲》中，长笛在较高音区与双簧管以八度关系吹出悠长缥缈的旋律，木管组和弦乐组是主旋律的伴奏。（谱例18）

谱例18：

勃拉姆斯在创作过程中频繁使用三度、六度、八度音程，这种丰富的乐曲织体与交响曲总谱有着众多相似之处，如在g小调第二狂想曲中就出现了许多三度和六度的和弦，使得音乐蕴含了交响乐的丰富性和厚重感。（谱例19）

谱例19：

勃拉姆斯钢琴狂想曲音乐中的交响特征还体现在降E大调狂想曲之中，该乐曲的主题开头所采用的是密集型排列和弦，将和声的厚实感予以突出，这种纵向的结构与德国合唱中的庄严、肃穆的合唱效果具有一致性，也是其作品交响性的体现。

第二节 古典主义因素

在老师马克森的教导之下，从小深受古典主义时期音乐熏陶的勃拉姆斯对贝多芬和莫扎特等音乐大师的作曲技法进行了大量而深入的研究，这也成为了勃拉姆斯创作op.79两首狂想曲的契机之一。勃拉姆斯在创作钢琴狂想曲时，力求在情感抒发的基础上保持理智而严谨的创作思维，使得情感与创作形成一种“均衡”之势。在op.79两部作品之中，勃拉姆斯并未采用如Rubato（自有节奏）等浪漫主义时期特有的节奏来加入创作之中，而是采用了统一规整的节奏形式，在高声部、中声部、低声部中分别使用的是前后一致的音符时值，这使得两首乐曲具备了较为方整的结构形式。（谱例20）

谱例20：

当古典主义发展到中后期时，奏鸣曲式结构开始悄然发生微小的转变，作曲家们开始在这种奏鸣曲式结构中做出一些创新性的改动，如在乐曲开头之前先弹奏一段引子，形成点明全曲的作用；在结尾之后加入尾声，形成一种余音袅绕的感觉。勃拉姆斯的作品op.79和op.119no.4在此方面均有所体现，同时结构也相当严谨，所运用的三段式结构让人对于整首作品的情况一目了然，乐句与乐句之间划分清晰且逻辑性强，这就是勃拉姆斯钢琴狂想曲中的古典主义因素。（谱例21）

谱例21：

g小调第二狂想曲不仅具备了明确的主题旋律，该主题还为不同的调性提供了一个平台，使调性之间可以自然流畅地进行扩展和转换。乐曲中三个声部上的旋律、创作的材料中的对称、整齐和统一，就是勃拉姆斯性格在音乐创作中的具体体现，这一体现同样也符合古典主义音乐的风格特点。

第三节 古典主义与浪漫主义融合

勃拉姆斯同时受到了古典主义风格与浪漫主义风格的影响，因此其钢琴狂想曲就是古典主义与浪漫主义的融合。古典主义时期的音乐家们更为具备理性思维，因此在音乐创作过程中注重的是简单、均匀、对称的主题旋律，同时对于结构也有规整对称的要求。而勃拉姆斯的钢琴狂想曲中也具有清晰的终止感和段落分布，从谱例中可以发现乐曲中的两个小节虽然在旋律音上有着一定的变化，但从整体上来看两者具有高度的对称性，这就是勃拉姆斯在古典主义讲究对称性的框架中所寻求的情感表达突破口，使其同时具备了古典主义与浪漫主义的色彩。（谱例22）

谱例22：

浪漫主义所倡导的是将自己内心的情感尽情地抒发出来，比如在b小调第一狂想曲中经常会出现sf、fp等力度记号来加强对比性，再如g小调第二狂想曲中常见的从ff到p的强弱对比，体现作曲家情绪的跌宕起伏，这种细节上的对比一般出现在相邻的两个小节之中，不仅符合了古典主义的规整性，同时也与浪漫主义注重情感抒发的特点所契合。（谱例23）

谱例23：

在勃拉姆斯创作的钢琴狂想曲之中，全曲强弱变化与局部强弱变化一样相当常见，如在b小调第一狂想曲之中以f作为开头，并在第30小节骤然转到pp渐慢后迅速回到原速，并在逐渐加强中到达ff，这使得音乐在戏剧性强弱对比方式下更为生动和形象。此外，钢琴狂想曲中的对比还体现在织体和情绪的转变方面，如b小调第一狂想曲的第1-29小节中出现了众赞歌式的织体，由柱式和弦组成，配合和声不断变化之下，让人体会到了一种宏伟磅礴、波澜壮阔之感。其后，乐曲的第30-39小节中，所蕴含的情绪骤然低落下来，完全看不到A段中所呈现出的那种壮观景象，反而是一种寂寞而忧郁的情绪，这就是在强烈对比中所体现出的浪漫主义时期音乐的特征。

勃拉姆斯的狂想曲中将古典主义与浪漫主义这两种元素进行了融合，其中所包含的民族性与交响性就是他表达丰富情感的方式，而句式结构的严谨对称性则体现的是他坚持己见的精神。

总结

勃拉姆斯的钢琴狂想曲是古典主义与浪漫主义之间的碰撞，这也是他的音乐风格的独特之处。一方面，勃拉姆斯在接触音乐之初就受到贝多芬等古典主义时期音乐家的影响，同时他的成长经历又使他养成了自卑和压抑的性格，这些使他在创作中一直坚持着古典主义的严谨框架。另一方面，在19世纪浪漫主义时期，音乐家们在作曲时开始强调主观情感的释放，在音乐的表达上面也显得更为贴近内心，勃拉姆斯在这种思想观念的潜移默化下，不可避免地吸收了许多浪漫主义元素。这种互相融合与渗透的创作风格为音乐的后续发展提供了更多的价值。本文从勃拉姆斯生活经历、性格都方面着手，着手分析了勃拉姆斯的三首钢琴狂想曲的曲式结构、调性、和声旋律，并思考其钢琴狂想曲中的浪漫主义因素与古典主义因素，进一步加深了对勃拉姆斯钢琴狂想曲创作的认识。由于一些客观因素的影响，本文也还存在着一些不足之处，如并未将同处浪漫主义时期的其他浪漫主义作曲家与勃拉姆斯进行对比，这些也是今后研究的一个方向。

参考文献

【1】郭小苹，勃拉姆斯的性格特点及其音乐创作[J]，《音乐研究》，2007(3)，第97～103页。

【2】陈曦，勃拉姆斯《狂想曲》OP.79中的浪漫主义特征[D]，上海：华东师范大学，2012。

【3】代百生，古典形式篱苑里的激情宣言——勃拉姆斯的《狂想曲》Op.79[J]，钢琴艺术，2003(8)，第7～10页。

【4】(美)保罗·亨利·朗，《西方文明中的音乐》[M]，贵阳，贵州人民出版社，2001年9月，第152页。

致谢

时光在学习中过得飞快，转眼间我的学习生涯已近结束，趁此机会，我想对我的母校，我的父母亲人，我的老师同学们致以真诚的谢意。

首先，我要感谢我的老师。在学习期间，各个学科老师孜孜不倦地对我传授知识，让我学有所得。在撰写论文期间，我的指导老师对我的帮助良多，无论是选题或查阅资料，制定论文提纲，或是修改论文内容及格式，老师都耐心地为我指出其中的问题，并为我解答其中的疑惑。

其次，我要感谢我的父母和亲人，是他们支持我在学习的路上走到今天，没有他们的支持也就没有我的坚持。

最后，我要感谢我的同学，在学习时光里，我们曾一起奋发图强，结伴同行，在论文撰写期间，我们互相交流，密切合作。

在此，我再一次向我的母校、父母亲人、老师、同学们表示感谢！！

勃拉姆斯钢琴狂想曲的音乐风格

价格 ¥9.90 发布时间 2022年11月7日

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