贝多芬《第七钢琴奏鸣曲》op.10 No.3第二乐章结构浅析

摘 要

贝多芬是西方音乐史上有着深远影响的作曲家，是一位“集古典主义之大成，开浪漫主义之先河的”音乐巨匠。他的作品中蕴含着许多哲理性的深思和对传统写作技法的突破，除了在作品的曲式结构外，还在主题、和声、织体、力度等多方面都得以体现。本文借助搜集到的文献资料和谱面材料，对作品本体各方面的结构进行探析，力求全面系统的梳理各方面结构的创作特征。第一章简述作曲家及乐曲的创作背景；第二章浅析曲式结构；第三章分析主题的结构以及织体的发展变化；第四章浅析和声调性的布局以及节奏力度的特点。

关键词：第七钢琴奏鸣曲；结构；织体；和声

引 言

（一）研究综述

贝多芬作为维也纳古典乐派的三位杰出作曲家之一，交响曲、奏鸣曲等体裁形式在他手中成熟，古典风格的音乐语言也在他手中得到发展和完善，甚至浪漫主义时期的标题性音乐最早也可追溯到贝多芬的钢琴奏鸣曲和交响曲中，他的成就对后代作曲家们都有所启迪，因此毫无疑问在西方音乐中有着极其重要的地位。Opus10是他的早期作品，No.3与前两首的简练不同，又恢复了寻求丰富主题的组成,因此是三部奏鸣曲中内容最为丰富多样，也最耐人寻味的一部奏鸣曲，与下一部《第八奏鸣曲“悲怆”》相比毫不逊色。

（二）国内外有关该课题研究的现状

国内外对于贝多芬的研究集中于钢琴奏鸣曲、交响曲等常见体裁，涉及数量众多，但在笔者有限的搜集范围内，对于贝多芬《第七钢琴奏鸣曲》Op.10 No.3第二乐章的专题研究仅一篇，笔者可以学习和参考的期刊论文有5篇。

从笔者有限范围内能搜集到的资料来说，研究贝多芬的传记比较权威的有罗曼·罗兰的《贝多芬传》，这本传记是讲述了贝多芬一生的生活遭遇，但对他的音乐作品的分析没有过多的着墨；所罗门的《贝多芬传》叙述了贝多芬的生平思想和创作观念；其次，戈登维捷尔的《贝多芬32首钢琴奏鸣曲注解》中详细分析了32部作品的创作技法、曲式结构等内容；克里姆辽夫的《论析贝多芬钢琴奏鸣曲》不仅对作品技法有所研究，还对音响效果和音乐形象等方面进行了分析。

目前在知网中所搜集到与选题相关的硕博士论文与期刊有数篇，具体如下：张海璐硕士学位论文《贝多芬第七钢琴奏鸣曲中的“英雄性”与“悲剧性”诠释》；刘碧贞硕士学位论文《从作曲技法角度看贝多芬钢琴奏鸣曲中的浪漫因素》；杨永平、康健民《贝多芬第七钢琴奏鸣曲第二乐章创作手法研究》西北师范大学音乐学院等。

（三）研究思路和内容

论文正文部分分为四章。

第一章作品创作之背景，分为两节：第一节首先对贝多芬的生平及各时期钢琴奏鸣曲的创作进行简要介绍，作曲家的生平经历与作品的创作风格形成有着密不可分的关系，因此值得用较小的篇幅进行陈述。第二节对《第七钢琴奏鸣曲》Op.10 No.3的创作背景进行简单的介绍，对该作品的创作特征进行初步的探讨。

第二章曲体结构之特征，分为两节：第一节展示曲式结构图，能清晰地表示整首作品；第二节进行文字陈述，对作品的曲式结构、织体、和声等多重结构的框架进行整体分析。

第三章主题结构之延展，分为两节：第一节分析主题结构，详细陈述主题中的核心动机及乐思的发展演变，第二节分析整首作品中动机的织体形态以及伴随着乐思的发展而发生的变化。

第四章音响结构之布局，分为两节：第一节对作品各部中和声的布局及调式关系进行陈述，详细分析和声体系中的终止式、和弦外音、离调和弦等。第二节分析音乐表情与力度的布局及演奏法，这种方式不再只着眼于旋律轮廓，而是考虑到作品构成的方方面面。

一、作品创作之背景

路德维希·冯·贝多芬（Ludwing van Beethoven,1770-1827）出生于德国波恩，是德国杰出的作曲家和演奏家，但由于他的自身性格以及他的耳疾所带来的痛苦，他的创作风格越来越个性化，他成功的将传统与探索的新技法相结合，写下了许多富有哲理性深思的作品，他成功的影响了19世纪的作曲家们，备受后辈的尊敬，同时也获得了广大观众们的欢迎。

（一）贝多芬的钢琴奏鸣曲创作

贝多芬一生创作的作品数量繁多且涉及大量体裁，在管弦乐领域有9部交响曲，16部弦乐四重奏，32部钢琴奏鸣曲，1部小提琴协奏曲及其他形式的重奏曲和变奏曲；在声乐领域有声乐套曲《致远方的爱人》，歌剧《菲岱里奥》，《D大调庄严弥撒》等等。

贝多芬的32部钢琴奏鸣曲在西方音乐史上有着举足若轻的地位，这32部钢琴奏鸣曲创作于不同的时期，随着贝多芬的成长历程和生平遭遇，他的作品随着时间的推移，也越来越显示出贝多芬的鲜明风格，这首《第七钢琴奏鸣》（op.10 No.3）就是贝多芬在早期创作的。

（二）《第七钢琴奏鸣曲》的创作背景

《第七钢琴奏鸣曲》（Op.10 No.3）是贝多芬于1796-1798年间创作的，是贝多芬早期创作的重要作品之一。当时年轻的贝多芬经常在冯·布朗伯爵家演奏，这一部《第七钢琴奏鸣曲》便是献给冯·布朗伯爵夫人的三首钢琴奏鸣曲之一。早期贝多芬的作曲技法与思维虽然并未达到完善，但他的听觉却开始逐渐衰弱，这对作曲家来说无疑是毁灭的打击，在这巨大的痛苦和压抑之下，贝多芬创作了这部激昂奋进的作品，在作品中力求表达戏剧化的对比因素，从某种程度上说，它反映了耳疾对贝多芬心理的沉重打击。

整部奏鸣曲共分为四乐章，第一乐章主题充满自信，第三乐章轻盈活泼，第四乐章充满幽默感的同时，结构庞大又规整，而第二乐章却是完全不同的另一种音乐，从乐曲的深度来说，是整部作品中最悲伤、沉重却又不乏优美的一章。Largo e mesto（悲伤的广板）充分说明了其内容是伤感的，申德列尔证实，贝多芬本人认为Largo的形象的实质是，通过光明与阴暗的各种色调表达一个忧郁者的心灵状态。

二、曲体结构之特征

从音乐形态和调性布局来看，是典型的古典奏鸣曲的曲式结构，然而贝多芬却没有拘泥于传统的形式，反而根据音乐发展的需要在传统奏鸣曲式的结构上设计了许多细节，使得音乐的结构形式与音乐所需表达的内容完美结合。具体曲式结构图如下：

表2-1 第七钢琴奏鸣曲第二乐章曲式结构图

主部主题从材料来看，该主题由前五小节的主题陈述与后四小节的终止式共同构成，核心动机为前两小节：旋律以等时值的八分音符装饰音围绕着骨干音”d”环统进行，形成较为平缓的旋律线条。左手伴奏织体则以柱式和弦形式作为和声背景烘托。第3-5小节由动机的裁缩发展而来,6-9小节以“K46—D7—T”的完满终止结束了主题的陈述。整体而言，主部主题乐思简洁,族律线条舒缓，和声较为规整，为其后副部主题的发展创造了条件。

连接部分的高声部加入了附点节奏型，而左手的伴奏织体变为了十六分音符分解和弦形式进行。值得一提的是，连接部分的调性由d小调开始,然而并没有转入与副部相吻合的a小调,而是进入C大调并结束在了C大调主和弦上。考虑到C大调与a小调是平行大小调的关系,此种做法使得主部与副部之间的过渡更为自然。

副部主题由两个平行乐句构成，采用了与主部相同的动机发展式写作手法，但在陈述形式上采用了更接近四部和声的写作手法。在高声部进行较为密集的陈述的同时，次中声部以倒影的形式与旋律形成呼应。其后两小节同样以完满终止结束乐思的进行，属于收拢性终止。就整体来看，由于加入了跳音与体止符号，副部主题在音乐性格上较为活泼灵动，旋律也更具有流动性，与主部主题的平缓稳重形成鲜明对比。结束部较为短小，采用副部主题的材料，与连接部分的十六分音符分解和弦的伴奏织体相结合，作为呈示部的收束和总结，同时巩固了副部的调性。

展开部相较呈示部而言，整体规模不大，由引入与展开的主体部分构成。在调性布局上表现为“F大一g小一A大一d小”的进行。引入(30一35小节）采用主部与副部主题的材料相结合，将其变化发展。旋律以三十二分音符的等时值形式持续进行，左手伴奏则为和弦的半分解形式，重拍上加入了装饰音，使用fp的力度与高声部完美结合。增加了音乐的动力感与不平衡感，使得音乐内部的戏剧化冲突加强。最后调性回归d小调，为主题的重现作了充分准备。

再现部主部主题重现,但在结构上比呈示部更为稠密，副部主题调性回归至d小调，体现了奏鸣曲式调性回归的特点。取消了结束部，部副再现结束后直接进入尾声。尾声的规模相对较大，可分为两个阶段，具有第二展开的意味。第一阶段采用展开主体部分的材，同时将时值扩大，整体向上半音模进。第二阶段则采用主部主题材料，对主题进行最后的回顾。

综上所述，该作品在运用古典奏鸣曲式的同时，亦有作曲家独特的创新之处。无论是从静态的谱面文本，亦或是动态的声响联觉方面，都无不体现了贝多芬敢于打破常规进行大胆尝试。简洁质朴的动机通过贝多芬巧妙的构思与高超的作曲技巧，使之有了与众不同的呈现。

三、主题结构之延展

（一）主题结构及其发展

在贝多芬的写作中，采用动机展开式的写法，由一个核心的动机材料发展出完整的乐思，并在其后的结束部、展开部或尾声等部分将这个核心动机隐藏在其中。并采用重复、倒影、模进或是变奏的手法，把短小的动机材料贯穿全曲，做到全曲前后交相呼应，让乐曲既有强烈的对比冲突，又可以在不同之中隐含着核心主题。

与此同时，贝多芬开始打破传统古典奏鸣曲的写作规则，加大副部主题与主部的对比，让两个主题拥有两种截然不同的音乐性格，加强矛盾冲突，形成明显的戏剧性对比。并且尾声的长度相当于“第二展开部”。

主部主题是5+4（小节）结构的非方整性乐段，与典型的古典主义时期所追求的4+4（小节）的方整性结构不同，前5小节为主要的主题陈述，后4小节则作为乐思的补充。

第1-2小节是主部主题的核心动机材料，建立在d小调主和弦的基础上缓慢进行，在开篇形成乐曲的基本音乐性格；3-5小节将主题动机进行片段化延续，继续主题的性格，但开始有所发展；最后4小节将主题材料进行裁缩变化发展。由此，一个短小的动机发展出完整的乐思（见谱例3-1）。

　　谱例3-1 第1-8小节

　　副部主题与主部的单调沉重不同，在副部的写法中充满着贝多芬的巧妙设计与小心思。

首先，副部主题为4+5结构的平行乐句，与主部在乐句结构上呈现出倒影的形式，但在材料上却是平行结构，旋律声部也依然采用了与主部相同的线性织体；其次，副部采用了大量的附点音符与跳音，与此同时缩短了音符时值，加入了较多休止符，使得副部主题的陈述更具有流动性（见谱例3-2）；

　　谱例3-2 第18-21小节

　　再者；副部高声部与低声部的旋律线条呈倒影形式同时进行，形成了此起彼伏的旋律线条，使副部中乐思的发展充满了内在的张力的同时，增添了音乐的活泼灵动（见谱例3-3）。

　　谱例3-3 第15-21小节

　　总体来说，主部与副部的乐句结构呈倒影形式，织体形态结构又是平行结构，副部的旋律虽有主部主题的影子，但是整体上已经与主部主题的材料大不相同，两个主题的音乐性格也截然不同，对比十分鲜明，整体上迥异又不失统一，其中暗含了作曲家许多巧妙的设计。

展开部在结构上可分为两部分。从材料来看，第一部分（30-35小节）结合主部与副部的材料做简单的引入，高声部与次高声部同时作为旋律并同向发展；第二主体部分（36-43小节）插入新材料，伴奏声部的半分解和弦与的旋律完美配合，交相呼应。

再现部在乐句结构上与呈示部完全相同，主题动机回归，只是音符更为密集，结构上更加丰满。与主部形成相似但又不相同的形式，副部调性回归d小调。

尾声结构亦分为两部分，在发展手法及情绪表达上来看，具有第二展开部的意味。第一部分（66-77小节）采用主部的动机材料发展而成，在写作手法上与展开主体部分有异曲同工之妙，不同的是，这里将主部的动机材料隐藏在低声部，高声部采用新材料，并整体向上半音模进，使得在变化发展的同时又暗含主题动机。第二部分（78-88小节）则直接采用主部的材料发展，更像是在长途跋涉许久之后终于回到最初的原点，为全曲划上一个完美的句号。

总而言之，主部主题与副部主题具有真正意义上的对比，不仅是结构上倒影式的对比，还在音乐性格上有着鲜明的区分。各部分之间不再是承接和并置的关系，而是由一个动机材料贯穿发展的统一整体，乐曲开头的核心动机成为全曲中始终贯穿的主线：呈示于乐曲开端——隐藏于展开部——在再现部形成呼应——于尾声再度变化出现，在音乐各部分的对比中有着暗藏其中的主线，使其成为一个有机统一的整体。

（二）织体结构及其变化

1. 线性与块状织体并行

在主部主题中，旋律声部采用单音的线性织体围绕着主音“d”环绕进行并随之发展，伴奏声部则采用柱式和弦的块状织体作为背景烘托，在乐思缓慢陈述的同时，块状织体的柱式和弦作为底部的依托，塑造清晰的音乐性格的同时，又不至于显得单薄（见谱例3-1）。

　　谱例3-4 第1-4小节

　　进入连接时，旋律声部的线性织体不变，伴奏声部则改为等时值节奏的分解和弦织体，与主部相比音乐形象柔和了许多，旋律线条也更加流畅，同时为副部的出现做了提前铺垫（见谱例3-2）。

　　谱例3-5 第9-11小节

　　2. 三种织体交错

副部采用了接近四部和声的写法，前两小节高声部与次中声部都采用线性织体，且两声部的织体线条呈倒影的形式同时进行，中声部与低声部则采用长时值的点状织体做为烘托，但为了使音乐形象更加丰富饱满，在后两小节加入了柱式和弦（块状织体），如此线性、点状、块状织体相互交叉错落，使得副部在平稳中不失流动性，柔软中不失力量。

　　谱例3-6 第18-21小节

　　四、音响结构之布局

（一）和声及调性布局

乐曲的第1小节利用不协和小二度音程来营造出哀伤的音乐氛围，在开篇就奠定了乐曲的悲伤的基调，同时低声部使用主和弦（小三和弦）来加强凄凉的气氛，同时巩固主调性。在第5小节本应半终止的地方使用了下属和弦（s），既变格半终止（t-s），随后采用补充终止完满结束（见谱例4-1），笔者认为，此处的做法是为了将短小的动机材料更加充分发展而做的安排，使简单的材料在和声上变得丰富饱满，从而更好的诠释主题。

　　谱例4-1 第5-8小节

　　连接前半部分承接了主部的调性（d小调），在第12小节通过d小调与C大调的共和弦转入一级关系大调C大调（见谱例4-2），值得推敲的是，一般传统的写作规则是过渡到d小调的平行关系大调F大调，而这里却并没有这样做，甚至于副部直接进入了C大调的平行关系a小调，笔者认为，这样的调性安排出现在贝多芬早期的创作中，从某种程度上说，此时贝多芬已经开始尝试着在作曲技法上做出突破，探索着传统规则之外的写作方式，这也与他不屈不挠的性格有着密不可分的联系。

　　谱例4-2 第12-14小节

　　在乐曲展开部中，呈现了“F大调-g小调-A大调-d小调”的调性布局。频繁的使用远关系转调不仅使得音乐内部的不稳定因素加强，激化矛盾冲突，同时模糊主要调性，造成调性的游离。

从材料上看，乐曲中各部和声终止的位置都放在了小节的第一拍，也就是说，前一部分在强拍结束，紧接着后一部分在弱拍开始，甚至前一部分的结束就是后一部分的开头，两者交织在一起（见谱例4-3）。和声节奏的错位，并不是传统奏鸣曲式中所倡导的方整均衡的结构，这从侧面亦能体现贝多芬在作曲技法上的创新和探索。

　　谱例4-3 第15-17小节

　　增加音乐的发展动力，表达激昂的情感光靠协和音的组合是不行的，一般要达到最佳的效果，必然需要不协和音程或和弦与协和音相辅相成，前者能很好的唤起内心情感，后者使人平和。

第24小节中，贝多芬就通过连续的不协和和弦进行，将慢板中痛苦压抑的心情尽情释放。不协和和弦从a小调的导三四和弦开始，进行到SⅡ级的导三四和弦，随后解决到原位的重属导七和弦，再进行到下一小节的导三四和弦，经过多次的进行与休止停顿，最后激烈的情绪结束在a小调的主和弦上。

　　谱例4-4 第22-26小节

　　（二）节奏与力度的运用

弱拍上的强音在贝多芬的作品中，乐曲内的戏剧性因素对比鲜明，音乐的矛盾冲突得到了极大的扩展，只依靠和声与调性上的表现是力不能及的，因此就需要节奏和力度的配合来增加音乐发展的动力，推动着情绪的积累，以此达到更好的表达效果。

69小节低声部将特强的重音放在第二拍和第五拍，并随着每隔半音的上行，情绪得到了第二次上升，犹如反抗的灵魂在命运的威力下屈服而止不住的颤栗。

　　谱例4-5 第69-71小节

　　“动力型”节奏音型“动力型”节奏是指一种等时值节奏的持续出现，给人一种连绵不断的感觉，一般它以某一个音区的音为起点，通过不停的推动蓄力，到达一个时值较长的音为重点，并且与力度相结合，表现出不间断的动力感。

乐曲的展开部中的第38-43小节就运用了这种节奏音型，半分解和弦与三十二分音符相互配合，高低音区交相呼应，配合fp的力度，持续6小节的动力推进，是非常明显的悲伤情绪的积攒，最后到终点以sf的力度得到彻底宣泄。

　　谱例4-6 第38-43小节

　　结 论

《第七钢琴奏鸣曲》Op.10 No.3第二乐章虽然是贝多芬早期创作，但这首作品中承载了贝多芬的许多情感寄托，在音乐中蕴含着作曲家丰富的精神历程与生活经历，使笔者在学习曲式结构的同时，还引起笔者从它的创作背景出发，全面探索各方面结构的想法。

从作品本体出发，结合作曲家所处的时代背景及创作历程，从而发现贝多芬在早期创作中就开始探索全新的创作道路。通过从主题、和声、织体等各个方面分析其结构，促进了笔者了解了较为全面的贝多芬式创作手法，虽然早期的技法尚未成熟，还处于探索、试验的阶段，但作品中追求强烈的音响效果，激昂的情绪表达；在形式上突破古典奏鸣曲的束缚，扩大主副部的性格对比，将高度浓缩的动机在全曲贯穿发展，将尾声扩大成第二展开部，在和声上使用非传统和声体系的写作规则，这些都大大的丰富了钢琴奏鸣曲的内涵，赋予了钢琴奏鸣曲前所未有的光芒，深深的影响着后世的作曲家们。

总而言之，在梳理《第七钢琴奏鸣曲》Op.10 No.3第二乐章的过程中，结合笔者自身的文化素养和专业水平，从主题、织体、和声、力度等各方面挖掘其整体结构，上述仅是笔者的归纳整理，若有不足之处恳请老师给予指导。

致 谢

韶华易逝，不知不觉中大学四年生活已经接近尾声，而越临近毕业时，越会回想起刚上大学时的懵懂模样。这四年间我经历了许多，也收获了许多，对于那些帮助我、引导我、激励我的人，我心怀感激。

首先要感谢我的专业课导师包淑惠老师，在我学习专业期间给我指点迷津。刚入学时，我的基础十分薄弱，包淑惠老师从最简单的练习曲开始给我一步步打下基础，四年一晃而过，如今我已快要离开校园，心中有许多不舍，但我不会忘记老师对我的教导，以后会将老师所传授的这些技能更好的运用。

其次我想感谢辅导员弓鹏霞老师、和声曲式的金英花老师、中西音乐史的刘淳尹老师及其他学科的老师们，我从刚入校的迷茫不懂事，成长为即将离开学校的毕业生，这期间离不开各位老师们的苦心教导，老师们在生活上也给予过我很多的帮助，在此也向您们表示由衷的感激。

还有师兄师姐和一直关心帮助我的同学朋友们，你们和我四年一起走过了四年的大学时光，这些记忆我会一直留存在心底，同时也对给你们带来的麻烦表示抱歉，尤其是我的室友李艺璇和刘倩倩，希望以后大家天南海北的时候还能记得505宿舍这四年的温馨时光。

最后，由衷的感谢在百忙之中对论文进行评审和指导的专家和老师。

参 考 文 献

专著类：

• 于润洋.西方音乐通史[M].2016年修订版.上海.上海音乐出版社.2016:205-214
• 杨九华 朱宁宁.西方音乐史及作品鉴赏[M].北京.高等教育出社.2016:183-205.
• 陈鸿铎.曲式与作品分析新编[M]南京.南京师范大学出版社.2009:189-231.
• 论析贝多芬钢琴奏鸣曲[M].丁逢辰译.上海.上海音乐出版社.1989: 39-42.

论文类：

[1]张海璐.贝多芬第七钢琴奏鸣曲（op.10 No.3）中的“英雄性”与“悲剧性”诠释[D].广西.广西师范大学.2019.

[2]刘碧贞.从作曲技法角度看贝多芬钢琴奏鸣曲中的浪漫因素[D].湖南.湖南师范大学.2011.

[3]翟菲菲.贝多芬作品之悲剧性与演奏处理探析[D].广州.广州大学.2016.

[4]马丽.维也纳古典主义时期钢琴音乐演奏风格探究——以贝多芬早期钢琴奏鸣曲为中心[D].陕西.陕西师范大学.2014.

期刊类：

• 邹彦.历史语境中的贝多芬《f小调第一钢琴奏鸣曲》(Op．2/1)的主题分析[J].音乐艺术.2018（1）:63-71.
• 邹彦.古典时期钢琴作品演奏中的力度——以贝多芬《G大调钢琴奏鸣曲》(o14/2)为例[J].中央音乐学院学报.2018（4）:116-126.
• 邹彦.《贝多芬钢琴奏鸣曲》的记谱问题[J].中央音乐学院学报.2013（4）:98-122
• 杨永平.贝多芬《第七钢琴奏鸣曲》第二乐章创作手法研究[J].大众文艺.2009（17）:9-10 .

[4]于珑馨.贝多芬《第七钢琴奏鸣曲》创作技法及贝多芬早期作品风格特征浅析[J].北方音乐.2012（9）:2-2.

[6]孙郑音.传承与引领——贝多芬快板乐章奏鸣曲式呈示部中的主部主题[J].北方音乐.2019（24）:41-42.

贝多芬《第七钢琴奏鸣曲》op.10 No.3第二乐章结构浅析

价格 ¥9.90 发布时间 2023年1月7日

下载查看全文内容

已付费？登录 或 刷新