摘 要
《秦桑曲》是一首创作于20世纪70年代极具陕西地方特色的古筝曲，在陕西筝派中更被誉为恢复“秦声”的“开山之作”。本文立足陕西古筝流派的主要风格特点，通过对古筝的起源、流派与风格、陕西筝派特色演奏技法与背景的阐述，对《秦桑曲》的演奏风格进行了分析，旨在对该乐曲的演奏与教学具有一定的借鉴作用。
关键词： 古筝;秦桑曲;演奏风格
引 言
古筝是我国传统音乐宝库里一颗璀璨的明珠，它音色古朴优美、音域宽广、演奏技巧和表现力丰富，且好学易懂，深受人们的喜爱。古筝经历了两千多年的发展和演变，逐渐形成了多种流派，每个流派的演奏技法都有其独特的风格特点，较具研究价值。曲目是风格的呈现载体，风格为曲目奠定了基调，研究各流派的风格离不开对曲目的剖析。流派不同曲目风格也不同且不同流派反映着这个地区的地域文化，例如地处江南水乡的江浙流派则端庄秀丽、温文尔雅，而秦川大地喜爱酸辣的陕西流派则直爽泼辣。在学习曲目之前了解其历史文化环境有助于对曲目风味的还原。
一、古筝起源与主要流派风格特征
（一）古筝起源
关于古筝的起源众说纷纭，在诸多传说中，比较常见的有以下三种：
分瑟为筝：远古时代，伏羲氏创造了一种乐器，叫“瑟”。瑟是一种弹拨乐器形状像古琴，有五十根弦，弦的粗细不一样，每根弦有柱支撑，按五声音阶定弦，常常与琴或笙合奏。筝的形状和瑟很相似，只是琴弦比瑟少，分瑟为筝由此而来，唐朝的赵璘《因话录》有记载：“筝，秦乐也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黄帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。“变为筝，还有类似的传说，如宋代文献《集韵》中记载父子争瑟；日本17世纪元禄年间，宫廷乐师冈昌名所著《乐道类集》中有二女争瑟等等。蒙恬造筝：汉朝应劭着《风俗通》曰：”仅按礼乐记，五弦筑身也。今并 凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也，或曰蒙恬所造。“传说蒙恬当时为征西域勇将，在西域战争中获得这种乐器，加以改造，并且取名为筝；筝筑同源： 此说法认为筝筑同源，筝筑并存。先有打击乐器才有弹拨乐器，汉应劭《风俗通》云：“筝，谨按《礼·乐记》五弦，筑身也。”东汉许慎《说文解字》（宋代徐铉校定重刊本）中记载：“筝，鼓弦，竹身乐也，从竹，争声。”由此可见筝与筑颇有渊源，它们很可能是同源并存。这是关于古筝的起源。筝的命名是根据其声响效果而来，释名》中有：筝施弦高，筝筝然也。筝的发源地在我国战国时期的秦地又有秦筝之说。后由于历史的变迁，古筝流入河南与郑卫之音融合在一起，变成“州古调”。又经过汉、魏、晋的发展，古筝流入全国各地，逐渐形成了众多流派。
（二）主要流派风格特征
现传统的古筝音乐主要分为九大派系，这九个古筝流派又有南北体系之分。
1.陕西筝
陕西筝源自陕西，且陕西是中国筝的发源地，然而陕西筝并没有蓬勃发展，反而几乎绝响，直到二十世纪五十年代末著名的古筝大师周延甲带头提出“秦筝归秦”的口号，高自成、曹正、王省吾等众多筝乐同仁得到号召，纷纷鼎力相助，在多年的实践探索下秦声渐渐回归本土，焕发新生，成为古筝界一独立的流派。陕西筝风格鲜明，委婉悲怨，激越柔情，浙筝家王巽之说“陕西派多柔情”不无道理。
2.河南筝
河南筝又被人成为“中州古调”，在秦筝流入河南地区后与当地的民间流行音乐相结合产生了富有河南特色的古筝演奏风格和演奏技巧。河南筝大多靠近琴码演奏，其左手的揉弦幅度较大，所以河南筝极其富有歌唱性和戏剧性，在不同的曲调风格上运用的滑按、小颤、大颤技法也不同于其他流派，在指法运用上具有河南特色。演奏风格较为浑厚纯朴、慷慨激昂，不似杭州筝那样清丽活泼。
3.山东筝
山东筝大多采用山东地区传统曲艺品种之一的山东琴书和当地的民间音乐，曲子多为宫调式、大板筝曲。山东筝结构精简，节奏变化丰富，由于他们传统使用的是丝弦筝不似钢丝筝易出音乐效果，所以演奏时大指使用频繁且刚劲有力，左手的揉弦和按滑刚柔并济成为了山东筝的一个特色，演奏风格古雅纯朴又热情奔放。
4.潮州筝
潮州筝流传于广东潮州一带，潮州筝的左手加花按滑都有自己的特色，强调以韵补声，可以通过按音的变化达到几种音阶和调式的组合形式，曲调“重六”“轻六”“活五”等也是各具特色，潮州筝律调优美、技法流畅华丽、变化细腻且丰富多彩。
5.客家筝
客家筝也主要流行于广东地区，少部分地区如潮汕、X、闽南部分地区也流行客家筝。各古筝流派的流派特色都是由起初流入的古筝经过与本地民间音乐、习俗、语言等相结合逐渐产生为自己特色的古筝风格，客家筝也一样，受当地民风影响客家筝形成了温婉含蓄的风格，与潮州筝相比更悠扬典雅。
6.浙江筝
浙江筝又被称为杭州筝，主要流行于浙江杭州一带，浙江筝的摇指比其他流派要细密，追求一种流畅如弓弦乐器的感觉，大指的运用要灵活快速。浙江筝题材广泛，手法丰富风格也多于变化，演奏风格明快、秀丽、流畅。
7.福建筝
福建筝因为流行于闽南地区所以又被称为闽南筝，明末清初到民国初在闽南一带特别流行“古乐合奏”，“古乐合奏”是以古筝为主，配以竹弦、洞箫、双清等器乐组合成一种器乐合奏形式，演奏风格古老朴素、清奇淡雅。
8.蒙古筝
蒙古筝在蒙语中又称为“雅托葛”，流行于我国内蒙古自治区各地以及辽宁、吉林省的蒙古族聚集地。蒙古筝历来多用于蒙古人民的自弹自唱，与当地的蒙古乐器与蒙古歌谣相结合产生出具有蒙古特色的古筝风格，蒙古族与蒙古人民一样热情、高昂、奔放，节奏也轻快明朗。
9.朝鲜筝
朝鲜筝流行于朝鲜半岛与吉林、黑龙江等地，又称为伽倻琴。伽倻琴在朝鲜地区多用于女生弹唱，与朝鲜民歌相互融合，具有浓郁的民族风格。伽倻琴的弹奏手法也很丰富细腻，通过弹奏者的不同处理可以演奏出多种情感韵味，可以激昂雄壮也可以优美清新。
由此看来，古筝流派风格的形成与其当地民俗民风息息相关，不同地区的地域文化和个性衍生出的古筝流派各有千秋、自成一格。
（三）陕西古筝流派深析
陕西筝主要流传于陕西地区，它融合了陕北当地的民风、习俗、饮食、戏曲，这使陕西筝派成为最具特色的古筝流派之一。在演奏风格上它受陕西地区戏曲的影响带有浓郁的秦风古韵，这体现在欢音（微降xi）和苦音（微升fa）上，欢音和苦音是陕西筝派的韵味所在，而且陕西筝派多以悲为情感基调，所以为了凸显曲目的情感，还会在xi和fa上加上颤音，制造出一种哽咽的感觉。风格细腻，委婉悲怨，像极了陕西人民高亢豪迈又委婉深情的个性。陕西筝代表人物有周延甲、周望、曲云等人，在周延甲整理创作了《秦桑曲》后，陕西筝派开始觉醒，热爱秦筝的古筝演奏家们也纷纷响应号召并涌现出了《姜女泪》《香山射鼓》《扬州花》《剪剪花》等我们耳熟能详的曲目，在曲目特点上也带有陕西筝特色，例如《姜女泪》，此曲讲述了孟姜女哭倒长城的故事，全曲把孟姜女在秦始皇苛政下悲怨、愤懑的心情。此曲分为四部分结构精简但层次分明，夹弹和欢音、苦音的运用把曲目的情感基调展现的淋漓尽致。又如《香山射鼓》描绘了陕西一年一度的香会活动，描绘了香烟袅袅、钟鼓齐鸣、热闹而欢腾的场面，此曲运用了陕西戏曲的特点，左手采用大、中指交替按弦，腔调和技法都富有陕西风味。
陕西筝在技法特色上独树一格的演奏形式与多彩的表现能力令人印象深刻。陕西筝中右手的使用比较多，左手多用于揉弦和滑音。具体技法特色表现为:
1.右手快速托劈。托是指大指向外弹弦，劈是指大指向里弹弦，托劈就是大指向外向内连续托劈，快速托劈可以使弹奏的音更扎实有力，更有颗粒感。
2.右手快速连托。连托是指大指向外连续托弦。这种技法可以控制力度与速度使之达成不同的音乐效果，在慷慨激越的音乐片段中它使音乐铿锵有力，在婉转哀怨的音乐片段中它又可以达到缠绵惆怅的效果。非常富有戏剧性。
3.右手勾摇。勾摇是由大指或中指向里刮奏然后紧接摇指，摇指是指大指或食指连续向里、向外快速弹弦，这种技法适用于激昂高亢的情绪，可以达到非常好的效果。这种演奏技巧大大提高了乐曲的歌唱性与跌宕起伏的感觉。
4.左手的大指、食指和中指的交替揉弦。一般的揉弦是由食指、中指和无名指并在一起揉按同一根弦，但是在陕西流派技法中会交替使用大指、食指、中指，这样做可以做到以韵补声，增加乐曲流畅性。
右手技法的激烈与左手揉弦滑音的婉转缠绵把陕西人民高亢豪迈又委婉深情的个性体现的淋漓尽致。
二、具有陕西流派特色的《秦桑曲》简介
《秦桑曲》是一首带有浓郁陕西风味的筝曲，由秦筝大师周延甲与作曲家强增抗共同创作，抒发了对秦筝的热爱。其以“婉婉腔”为素材加工提炼而成。
（一）作者简介
周延甲，秦筝教育家、演奏家，出生于山西闻喜县。他一生致力于古筝的发展事业，尤其是他倡导的“秦筝归秦”受到许多筝界人士响应，对秦筝的复兴做出了巨大的贡献。筝乐大师曹正先生称以周延甲为领军人物的陕西筝人们使绝响两千多年的秦筝重放异彩，不但恢复了历史盛名，而且奇葩吐艳，大放异彩。受戏曲艺术与民间音乐影响，周延甲先生自幼对戏曲如碗碗腔、蒲剧、迷糊戏等民间音乐有着浓厚兴趣，所以骨子里带有浓厚的传统艺术气息，对民间音乐的热爱和独特见解使得他的秦筝乐曲朗朗上口，包含原汁原味的陕西特色、秦地风情。
同为《秦桑曲》创作者的强增抗，可查阅的资料极少，无法得知其参与创作的经历。笔者推测强增抗先生与周延甲先生都曾任教于西安音乐学院，所以两人为同事兼好友关系，并且都热爱着古筝音乐文化，在周延甲先生提出“秦筝归秦”后，强增抗先生也一起加入并共同创作出了秦筝开山曲——《秦桑曲》。
（二）作品简介
《秦桑曲》创作于上个世纪70年代，是一首秦筝的开山之作，如今俨然是陕西筝派的代表作。关于这首乐曲的创作背景有两种说法：
第一种说法是这首乐曲取材于李白的诗《春思》：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君还归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入蒲苇？”。《秦桑曲》的名字便是取自“秦桑低绿枝”这句诗歌，这首诗歌刻画了一个年轻的少妇对远方的丈夫深深的思念，盼望丈夫能够早日归来的急迫心情。第二种说法是周延甲先生的女儿自幼跟随在他身边学习古筝，后考入中央歌舞团，便离乡求学，爱女心切的周延甲为了缓解女儿首次踏入异地的忐忑和不舍，为她作了《秦桑曲》，即慰籍了女儿也表达了父亲对女儿深沉的爱与思念。不管是出于哪种意图，这首乐曲都生动地传达出了悲切的思念之情。
此曲由引子、慢板、快板、尾声四部分组成，全曲不长但曲式结构严密紧凑，节奏散而不松，曲中情绪层层递进，情真意切。
（三）作品特色
这首筝曲的创作结合了陕西地方戏曲剧种之一的“碗碗腔”。
“碗碗腔”又称“灯碗腔”，是陕西省地方戏曲剧种之一，最大的特色是委婉、缠绵、清丽，在西部这个广阔的土地上粗狂豪迈的人们都爱悲切高亢秦腔，而婉婉腔被遗忘，直到近三十年这颗古老璀璨的明珠慢慢恢复往日风采。“碗碗腔”在大西部广阔悲凉的土地上如同一股清流，代表着豪迈下的柔情细腻。创作者把这种婉转细腻带到了《秦桑曲》中，使用“婉婉腔”里最常用的徵调式作为基调，加上其自身最具特色的欢音苦音，使《秦桑曲》成为了满载西秦风味的乐曲。
三、作品的演奏风格
在陕西筝派中fa和xi是最能体现陕西风格的音，所以在《秦桑曲》中fa和xi的运用非常多，又因此曲取材于“碗碗腔”所以fa与xi被处理成欢音与苦音。欢音是在弹奏fa这个音时要高于fa的音高，即微升fa，介于fa和升fa之间，苦音是在弹奏xi这个音时要弹成微降xi，介xi与降xi之间，这两个半音的出现更加剧了乐曲的戏剧性，使悲的更悲、愁的更愁，各种肝肠寸断，哀怨凄苦表达的淋漓尽致。 且在此曲中fa和xi还具有游移性，就是微升fa下滑经过mi在到re，微降xi下滑到la最后结束在so上，由此向下二度游移，这种由fa和xi不稳定的音到稳定音的游移法，更加剧了乐曲的婉转和跌宕起伏感，也是《秦桑曲》的灵魂所在。
《秦桑曲》总共111小节，引用了陕西地方戏曲“碗碗腔”中的板腔体作为结构基调，在“碗碗腔”中的板腔体有散板、二八板、紧板、滚板等组成，大体是由散板进入慢板，由慢板进到快板（或有个中板过渡）最后直接进入尾声，此种结构精简紧凑，是陕西戏曲常用的结构。在《秦桑曲》中就是由引子（散板）、慢板、快板、尾声组成，具体谱例分析如下：
引子部分于第1—8小节，节奏自由。
开头第1小节直接是悲切高亢的勾摇，第2小节的摇指与左手的刮奏（按弦序由高向低或由低向高连续快速地拨弦）烘托高涨的情绪，第3小节又是热烈的勾摇，表达了少妇急切地想见到丈夫的心情，这种强烈的情感也符合秦川大地上的陕西人民直接纯朴的民风。
图3-1
在第4小节出现陕西流派中最具特色的欢音，此时的xi就不是xi而是微降xi，从而表达思妇悲愤心情。
图3-2
慢板部分第9—60小节。出现夹弹托劈，这种技法相较抹托要更为朴实有力，音色更沉稳更适合陕西风格。
在第9小节里的xi和la就是托劈，在慢板中要格外注重托劈的运用。其次在慢板中出现的所有fa到mi和xi到la上的左手按弦要连贯，慢板是进入反复深情诉说与凄凉哀怨的情境，所以左手按弦和按滑要连贯不能有空隙，体现缠绵幽怨的情感。
图3-3
从第10小节开始出现陕西流派中的苦音，此时慢板和快板的fa要弹成微降fa，欢音最能表达苦楚的音调。在第13小节出现大指和中指的交替按弦，滑音与揉弦的紧密衔接使音乐带有韵味又不匆忙，极好的连接了旋律，充分地表现出秦腔的神韵。除此之外在第14小节出现连托技法，也是运用了陕西筝的特色手法。
图3-4
快板61—106小节。这是情绪被推到高潮的部份。
比如在第61、62小节中的连托要干脆热烈，要有爆发力才足够传达情绪。63小节中连托la和do又紧接do的托劈，使情绪更加急切悲愤。
“秦筝多撮弦”所以在整首曲子中可以看到很多撮弦（同时用托、勾或抹得到双音），下图的61—65小节中的重拍都是采用了撮弦，起到了加重音头的作用。
图3-5
在由哀怨缠绵的慢板进入悲愤高亢的紧板后直接进入曲子尾声。
在第107—111小节的尾声，情绪并没有平静下来，依旧以悲愤凄凉的快板结束。
在第107—111小节里，作品用了大量的刮奏与摇指表达高涨无法平复的情绪，最后结束在一个跨八度和弦。不得不说周延甲与强增抗两位创作者对陕西戏曲的运用出神入化，且对于陕西民风个性的独到见解令人钦佩。练习者在刚开始学习此曲时普遍会有曲子精短、节奏与左右手的配合不复杂的体会，但通过对此曲深入了解后才发现，这是一首在技法和情感处理上非常细腻的作品，演奏时如果技法处理不恰当，演奏时感情投入不准确，作品的风格与特色就无法演绎出来。也辜负了周延甲先生呕心沥血恢复秦筝的决心。
图3-6
四、针对性训练方法
演奏好一部作品，不外乎大量的练习与对乐曲内涵的思考。对于《秦桑曲》而言把握住陕西筝派的内涵是较为重要的，没有陕西韵味此曲就索然无味。对此可以多了解陕西的人文风情以及当地的民间戏曲。笔者查阅了许多关于该作品的教学资料，其中成莉老师的讲解令人印象深刻，加上个人的理解，大致整理为以下几点：
1.在引子部分的第一小节是由ff开头，但在第二小节可以运用减弱，到了第三小节回到ff，在第四小节再渐弱，以此达到强弱对比，也是一种情绪上的跌宕，使情绪更饱满。
图4-1
2.在进入慢板后的欢音苦音练习可以先弹mi然后按到fa的音，在本音fa的基础上再加深到微升fa，这个时候耳朵对音准的把握非常关键，对比音高，之后记住按弦的位置，微升fa的音高，微降xi同理，如此反复练习掌握欢苦音之后，乐曲的韵味就有了。但仅仅如此还是不够的，在滑音上的要求上，追求上滑音慢、下滑音快，且弹上滑音的时候，左手的按弦可以慢起，这样可以使乐曲产生缠绵、意犹未尽的感觉，下滑音快，又可以产生哀怨到极致的悲愤感，二者结合可以使慢板更加悲凉、婉转。在慢板部分还需要注意的是大指的按弦，要保持手型不能倾倒，手的倾倒会造成音的摇晃，手必须稳到下个音的出现，不然会有音色不纯净的现象。情感方面，慢板是一直反复的诉说，但音乐的情绪要一点点起来，为下面的快板做出铺垫。在快板部分的双托劈可以用手腕带动，这样爆发力会好且演奏时也可以带动的肢体语言。
图4-2
3.快板部分的难点是一音三按。比如在第62小节，要在la上快速按出la、dol、xi的音，这是非常难的。最好的训练方法是慢练，把每个音都弹到，可以流畅按准后再逐渐加速度，否则音色就不够纯净。且要注意重音的把握。最后尾声部分的和弦弹奏着力点要集中，和弦各音弹奏整齐，尤其是曲终的结尾和弦。对于情感、强弱方式的处理个人认为每个演奏者都可以依据自己的见解适当调整，艺术不是机械复制的。
图4-3
五、结论
陕西筝派是最具特色的古筝流派之一，其曲调特色鲜明，内在慷慨激昂、婉转悲切，深受筝乐爱好者的喜爱。《秦桑曲》作为陕西筝派的代表曲目之一，无论从曲调风格还是演奏技法都完美展现出了浓厚的陕西地域文化特色。很适合初步接触陕西筝派的古筝练习者学习。而掌握符合其乐曲风格的演奏技法尤为重要，本文从作品的结构基调、欢音与苦音的运用、右手的技法与左手的按弦几个方面介绍了《秦桑曲》较具特色的演奏技法，这对正确体会乐曲的内涵价值与思想感情、展现陕西筝派的风格特色具有较强的借鉴意义。同时也希望对陕西筝派其他作品的演奏有所裨益。
致 谢
完成论文的尾声也是大学生活的尽头，此篇论文可能因学术不精而青涩幼稚但却是我为那些被我怠慢的时光的补偿。大学四年感谢陪伴我成长的朋友们，有些可能中途下站，有些相见恨晚，但都是人生道路上难忘的风景；感谢没有放弃我的专业老师们，包容我的“理解障碍”并给予耐心指导；感谢认真督促我的指导老师璐璐老师，为我理清了思路并耐心严谨地帮助我修正了论文，您的认真指导帮助我完成了此篇论文；感谢学校安排的实习使一个自卑的“低头”姑娘成长为一个“抬头”的姑娘，原本抗拒的音乐教师实习成为了宝贵的人生财富；感谢父母给予的关心和支持，你们的爱是我的人生支柱；
大学生涯悄然结束，而我们因为疫情的影响无法享受最后几个月的相处时光，可能匆匆一见便匆匆分别，可能很快再见也可能永远不见，但愿所有恩师同学们所到天高海阔，所遇良人多助，所愿皆得圆满，岁月漫长，我们后会有期。
参 考 文 献
[1]范玉婵.筝曲《秦桑曲》中的碗碗腔音乐元素[J].艺海,2019(10):42-49.
[2]张维.古筝曲《秦桑曲》的教学思考[J].音乐时空,2014(03):181.
[3]刘方.《秦桑曲》中的左手技法与情感表现[J].音乐时空,2011(06):61-62.
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