论袁枚《随园诗话》的诗学思想

【摘要】

清代乾嘉年间，中国诗坛出现了一位重要诗论家，即袁枚，世称随园先生，并后世认为是“乾嘉三大家”之一。其晚年苦心孤诣写成《随园诗话》一文，被认为是极具研究和讨论价值的诗学理论著作，按照内容可以大致划分为采诗录诗、记诗本事和论诗评诗三个部分。它关注到了对诗歌本质的探讨、对作家创作时应具备的能力的讨论以及对诗歌批评标准的研究：在诗歌本质方面，袁枚反对诗教，认为“诗缘情”；在诗歌创作方面，袁枚认为诗歌创作应兼顾天籁与人巧、性情与学问、著我与学古；在诗歌批评方面，袁枚提出不论朝代、不论门户、不拘人品的批评方法以及尚趣、尚俗、崇清的批评标准。《随园诗话》作为清代乾嘉诗坛的重要诗论著作，具有很高的诗学价值，值得我们后人进行更深入的研究与探索。

【关键词】袁枚；《随园诗话》；诗学思想；价值影响

引论

诗话是我国古代评论诗歌内容形式、记载诗家故事以及评价诗人诗派创作得失的主要文体，诗话的创作在宋代开始蔚然成风，达到最盛，明清以来，虽创作诗话的热情不及宋朝，但也风气盛行。郭绍虞也曾谈论过此论题，认为诗话到了清朝时期已经进无可进，这一时期写下诗话作品“约有三四百种”，不管是数量还是质量都远超前人。所以在清朝，所有的文体都达到了一个集大成的境界，这其中自然也包括了诗话文体的创作。在清代的众多诗话著作中，又以《随园诗话》最具开创性意义。

袁枚（1716-1798）是清朝著名的诗人、文论家，其字子才，号简斋，世称随园先生，居于“乾隆三大家”之首，在诗、文、小说、诗学理论等方面均有所成就。袁枚生于清康熙五十五年，于嘉庆二年逝世，主要活动于乾隆年间。在诗坛盛行沈德潜的“格调说”、王世祯的“神韵说”以及翁方纲的“肌理说”的大背景之下，袁枚所提出的以“性灵”为核心的一整套诗学理论，无疑是最富有活力和革新精神的。袁枚一生著述甚丰，《小仓山房诗集》、《小仓山房文集》等是其在诗文创作方面的代表作，诗论又有《随园诗话》单行，其诗学思想集中体现在其晚年的著作《随园诗话》中。

（一）研究对象

袁枚是乾嘉诗坛的重要人物，是清代中期极富有才情和个性的文学家，著述甚丰。其中《随园诗话》作为有清一代影响最大的一部诗话，集中体现了袁枚的诗学思想。其体制为分条排列，按照内容可以大致划分为采诗录诗、记诗本事和论诗评诗三个部分，关注到了对诗歌本质的探讨、对作家创作时应具备的能力的讨论以及对诗歌批评标准的研究：在诗歌本质方面，袁枚反对诗教，认为“诗缘情”；在诗歌创作方面，袁枚认为诗歌创作应兼顾天籁与人巧、性情与学问、著我与学古；在诗歌批评方面，袁枚提出不论朝代、不论门户、不拘人品的批评方法以及尚趣、尚俗、崇清的批评标准。所蕴含的袁枚丰富的诗学思想在清代诗学史上具有重要的意义。本文将对袁枚的《随园诗话》进行深入地探讨和研究。

（二）研究目的及意义

袁枚的《随园诗话》具有重要价值。《随园诗话》篇幅宏大、内容丰富，是清代的最重要的诗歌理论著作之一，集中体现了袁枚的诗学思想。书中对于“性灵说”的提倡，一反乾嘉诗坛上盛行的拟古考据之风，推动了诗歌的健康发展。除了“性灵说”的提出，《随园诗话》不仅仅评论了历代诗人诗歌、诗歌流派发展，还针对当时诗坛所存在的一些弊病进行了批判，既论古人又具有强烈的现实针对性，提出独到的创作与批评标准。由此可见，《随园诗话》在古代文学史及清代诗话史等领域都具有极高价值。

然而，百年以来，学者对于《随园诗话》的研究多聚焦于因袁枚作为性灵派鼻祖对“性灵说”进行的一个较为全面的诠释，很少从宏观方面对《随园诗话》中袁枚所表现出的诗学思想进行把握。虽然“性灵说”是《随园诗话》中诗学理论的核心观点，但“性灵说”远远不能概括袁枚在《随园诗话》中表现出的丰富驳杂的思想内容，对《随园诗话》的全面、深入研究的缺失也就在所难免。因此，以诗歌本体论、创作论、批评论为出发点，系统地把握袁枚随园诗学的思想理论，对于理解袁枚诗学观具有非常深远的意义。

（三）研究现状

学界研究袁枚聚焦于以下三个方面：一是关于袁枚生平的研究，二是关于袁枚创作的研究，三是关于袁枚诗学理论的研究。

第一，是对于袁枚生平的研究。五四以前，学者多对袁枚用传统的批评方法对之进行了评论，点评、领域、随感等形式使得袁枚的研究过于直观、片面而缺乏理论性、整体性。内容多关注道德层面，多为社会伦理价值评价，有褒有贬。其中方濬师所著的《随园先生年谱》从社会背景入手考察袁枚生平，袁枚的学习、生活、创作等诸多方面都包含其中，力求客观地对袁枚进行评价。五四之后，关注袁枚的学者增多，学界对袁枚的研究由粗鄙媚俗转向反封建伦理的研究。其中杨鸿烈的《袁枚评传》通过大量的诗文作品和史料叙述了袁枚的生平事迹，称“袁才子是一位中国罕有的大思想家”。七十年代后，由于此前对袁枚生平的研究歧义不大，已十分详尽，所以对袁枚生平的研究并不受学界重视。

第二，是对于袁枚创作的研究。整体而言，袁枚的诗歌作品受到了许多学者的关注，人们普遍认为他的诗歌具有独特价值，但与大家相比还有一定距离。章版《中国文学史》即言其“不以厚重壮大、激情奔放的特色，而以新颖灵巧见长”。此外，还有对其散文创作的研究。袁枚的散文数量众多，内容丰富，创作水平也较高，而学界对袁枚散文的研究不如对其诗歌创作的研究深入。对于袁枚散文的评价散见于清人诗话及后世专著，如舒位称“袁简斋以诗古文主东南坛坫,海内争颂其集”，王英志和周舸岷也分别在《论袁枚的散文创作》、《独树一帜的袁枚游记文》中表现出对于袁枚散文创作的认可。

第三，是对于袁枚诗学思想研究。《随园诗话》可以看成是袁枚诗学思想的集中体现。自五四时期以来，随园诗学的研究便成为了学术界研究的热点。对该领域首个专门探讨的著作出版于上世纪三十年代，也就是顾远芗的《随园诗说的研究》，在其中主要围绕着“性灵说”进行了溯源，同时还对其中诗论的内容形式及审美方向等进行了一些探讨，并指出性灵的定义，认为其就是所谓的内性的情感。二十世纪五十至七十年代，在大的政治环境的影响下，主张个性与创新的“性灵说”被边缘化。郭沫若的《读随园诗话札记》中的观点透露出浓厚的时代气息，对袁枚的封建意识进行批判。二十世纪八十年代至今，袁枚诗学思想的研究处于发展与兴旺期，其中王英志的《袁枚“性灵说”探源》第一次较为全面、系统的阐释了袁枚“性灵说”及其美学思想，首次提出情、性、才三要素说。

综上所述，《随园诗话》内容十分丰富，影响也十分深远，对于《随园诗话》的研究是无止境的，然而，学者在研究过程中，多是将目光聚焦在某一诗学观点上，而缺少从宏观层面对其进行系统地阐释。因此，本篇文章试图对《随园诗话》诗学思想的归纳整理，从宏观上论述《随园诗话》的诗学思想。

（四）研究思路

本文主要以资料收集、理论阐释相结合的方式，从整体的系统论出发，通过对《随园诗话》中的诗歌本体、创作及批评理论的阐释，详细梳理袁枚的诗学思想，并对与当代其他诗论家思想相联系，全面系统地探究出袁枚诗学思想的内涵、体现及意义。

论文主要分为三个部分：引论、正文和结语。

引论部分简单阐述研究对象、研究意义、研究现状与研究思路。

正文具体落实为以下三个部分：

第一个部分阐述《随园诗话》中的诗歌本体论，通过对袁枚与沈德潜诗学观念的差别的分析以及对“性灵说”的阐释，概括出袁枚反诗教、诗缘情的诗歌本体观；

第二个部分阐述《随园诗话》中的诗歌创作论，以王英志所提出的“性灵说”之内涵为理论基础，从艺术构思论、诗歌内容论、创作方法论三个维度划分，这是从诗歌创作主观要件进行探讨，提出真情、个性、诗才三个要素”，亦谈论袁枚于真情、个性、诗才之外的对于学问、仿古、人巧的关注；

第三个部分阐述《随园诗话》中的诗歌批评论，分为批评标准论和批评方法论两个部分：前者体现为对情感、趣味以及清幽淡远审美意境的追求，后者体现为不论朝代、不论门户、不拘人品。

第四部分概括袁枚诗学思想的重要价值，并中肯评价其影响：《随园诗话》中精辟深刻的诗学理论的阐述，为已近僵化的清代诗坛注入了新鲜血液，促进了诗歌观念的解放。当然，《随园诗话》不可避免地具有一定的时代局限性，它所宣扬的个体生命体验在民族危机严重的时代背景下，成为被后世批判的对象。

结论部分对本论文所阐述内容进行总结。

一、诗歌本体论

所谓“诗歌本体论”，就是探讨诗歌这一文体的本质，是中国传统诗论的一个重要论题。其中，“诗言志”、“诗言情”两种说法最为流行，在《随园诗话》中，便是将“诗缘情”作为基点衍生出众多观点。“诗缘情”说有着悠久的历史，最早就“诗缘情”进行探讨的是陆机，其在《文赋》中直接提出了这一概念，那就是“诗缘情而绮靡”，实质上就是认为诗歌创作是由于情感迸发，将诗人情感对于创作意义的地位放在了一个很高的位置上。“诗缘情”对以后的诗歌理论产生了巨大影响，陆机之后的诗论家，如刘勰也有类似观点，提到文辞要有情感推动下进行创作，即所谓“辞以情发”，到了宋代，又有严羽直接提出了所谓的“性情论”，认为诗歌创作要围绕着“吟咏性情”，到了明清两代，前有明代公安派，认为文辞创作要““独抒性灵”，后有清代王夫之等人，则延续前人理论，出于不同视角论述了缘情之说。正是在这样的历史大框架下，袁枚提出了自己的主张，即“不可信者，‘温柔敦厚’也”、“诗写性情，惟吾所适”。

（一）反诗教：“不可信者，‘温柔敦厚’也”

诗歌讨论中一个绕不开的论题就是“诗言志”，对此《毛诗序》中就已经进行过深入探讨，指出诗歌创作，实质上就是“志之所至也”，此后，诗人和诗歌评论家们对诗歌的功能和价值进行了长久的探讨和争论，他们也因时代背景的不同对此问题有着不同的解释。但儒家诗学的出现，也就是诗教的出现，使诗的言志和抒情被限制在了政治范围之内，形成了被规范化的言志和被束缚了的缘情：以诗托志来表达儒家修身齐家治国平天下政治理想，在“成孝敬，厚人伦，美教化”的追求中限制了志的丰富性；情之抒发须以儒家礼仪为准则，在“温柔敦厚”、“止乎礼义”等教义束缚中限制了情的重要性。

袁枚则看到了儒家诗教对于诗歌创作和欣赏的束缚，他的“反诗教”的诗学观念集中体现在对沈德潜等提倡诗作温柔敦厚和服务政治的“老学究”的批判上：“孔子论诗可信者，‘兴观群怨’也；不可信者，‘温柔敦厚’也”。诗歌有着兴观群怨的作用，这是袁枚所认同的，但孔子认为的诗歌还具有的温柔敦厚的教化作用，但这恰恰是袁枚最为反对的一点，认为都是老学究所言，他们一谈起诗歌创作，必然就提出一些固定的框框架架，“必曰须含蓄”，并将这种言论和现象，比作“此店铺招牌”，而并不涉及到诗歌本身品质如何。此处“老学究”便包括了当时诗学思想具有诗教特色的沈德潜。这些“老学究”所追求的作文作诗有关系、须含蓄，都不过是门面语，是“店铺招牌”，与诗歌自身的优劣没有关系。

沈德潜提倡诗歌作为统治者维护统治的工具之一，应具有浓厚的政治道德意味，他在《说诗晬语》中指出诗歌必须关乎人伦，有益于统治秩序，他评价顾况《弃妇词》：“别小姑一段，悲怆之中，自足温厚……而忽转二语云：‘回头语小姑，莫嫁如兄夫。’轻薄之言，了无馀味。”这段话意思是说，顾况的《弃妇词》中虽然有像别小姑一段那样温厚合人伦的部分，但“回头语小姑，莫嫁如兄夫”一句，在沈德潜看来是脱离了诗教宗旨的轻薄之语，所以理应受到批评。由此可见沈德潜对于诗教宗旨恪守之严格，只要有一部分脱离了温柔敦厚的诗教宗旨，就算不上好诗，还应受到批判。袁枚则相反，他称具有诗教色彩的诗作为“褒衣大袑气象”，摒弃了孔子诗学强调的教化作用，认为诗歌应当是性情的抒发、个性的表现，而不应当是这种政治道德的另一种存在形式，剥离了诗歌的教化作用，促使诗歌从言志载道走向抒发真情。

（二）诗缘情：“诗写性情，惟吾所适”

袁枚在反诗教的同时，大力倡导诗歌抒写诗人自身的真情实感，将“诗缘情”推到了诗歌本体论的最前端，也就是谈论诗歌创作，一定是要建立在性情之上，并指出诗论中所谓的性情，就是志趣和情感，在“诗言志”这个贯穿古今的宗旨上，将其概念进行了拓宽，正如朱自清所认为的，袁枚在那个时期的诗坛，可以将之视作革命家，他也提到，只有到了袁枚，才在其诗论中对“诗言志”进行了重新发展和意义扩展，其作用与意义差不多能够和“诗缘情”放在一起，“并为一谈”。由此可见对其认可高度。

既然诗言志，本质上其实就等同于诗言情，那么自然就能够用“性情”进行概括，因此袁枚所有对于“志”的观点与论述，显然是有个更大的范畴，甚至可以认为是无所不包。对于这一点，《再答李少鹤》中就有深刻探讨，从“诗言志”延伸出去，对于其中“志”具体的指向与内涵进行了拓宽和发展，认为可以是一时的也可以贯穿始终的，同时也可以诗歌内外的，还可以是偶然兴到之志。

袁枚详尽列举了志向的不同类型，诗中之“志”不再局限于政治化和“礼义”化的“志”，它可以是终身的政治理想，也可以是一时的兴到神会。可以说，袁枚将“情”的内涵融入到各种不同的“志”当中，使“诗缘情”成为其诗学的本体论核心。决然辞官、远离庙堂以后，袁枚便全身心投入诗学，把诗歌作为毕生倾注的事业，是“本来意义上的‘专业’的诗人”，唯一一个全身心投入诗的清代的大家。正因如此，袁枚对诗的本质和价值有了更加深刻的理解：“诗写性情，惟吾所适”。袁枚认为诗歌不仅仅是进行道德教化的工具，作为一种表达审美感受的方式，它具有独立的价值。

基于如此认识，袁枚在诗歌创作和鉴赏中一直坚持抒发个人真实性情的原则，弥补了强调理性化的儒家诗学的感性生命的缺失，表现出无可遏制的生命力，为格调与学问充斥的乾嘉诗坛带去了清新之气，并很快成席卷之势，产生了随园弟子半天下的局面。

二、诗歌创作论

诗歌创作过程就是诗人利用文辞与自身文学素养，并发挥自己固有的创作才能，组织文字并形成一个审美意象，其中逻辑与结构都较为系统完整，让诗歌被传唱和赏析，并提高了阅读者的欣赏水平。袁枚《随园诗话》就是一部涉及诗歌创作理念的名篇巨著，对于诗歌，其中探讨了艺术构思、创作内容、创作方法三个方面，认为创作主体所创作的诗歌必须兼具天籁与人巧、性情与学问、著我与学古这三组互为辩证关系的特质。

（一）艺术构思论：天籁与人巧

关于艺术构思，袁枚认为诗分天籁、人籁，无题之诗谓之天籁，有题之诗谓之人籁。之所以会形成天籁、人籁两种不同的诗作，是由于诗人在艺术构思时有两种情况，一种是先诗后题，另一种是先题后诗：所谓先诗后题，即是灵感到了一气呵成，完成诗歌后才去想题，陆游“文章本天成，妙手偶得之”说的便是这种情况，这是“天籁”；所谓先题后诗，是指诗人拿到一个诗题，为题造诗，也就是杜甫所说的“语不惊人死不休”，这是“人籁”。

袁枚虽然认为悟性、灵感、才华等在诗歌的构思中起着不可或缺的作用，但他始终秉持着辩证的思维看待问题，在大力提倡天然无雕饰的诗歌创作风格的同时，也肯定了人巧的重要性，提出要“以人巧济天籁”，“天籁”与“人巧”应紧密结合。

1.天籁：“诗文之道，全关天分”

通过结合诗人的内在灵性与灵感降临的心理状态，诗人能够在“天籁”的自然天成的艺术表现中表达自己的真实情感和个性。袁枚认为诗人天分的凝聚结晶，就是其所称的“天籁”之诗，认为诗词创作，“全关天分”，人如果有这个天分，随便指点或学习一下都能够有所领悟，他还借用了陶篁村曾经用过的比喻意象，通过以铁可以磨成针而砖不能磨成针作比，说明有诗才者即使中年开始学诗依然可以成大家，而无诗才者即使童年开始学诗也无益处，进一步证明了天分对于作诗的重要性。

在袁枚看来，诗人的先天禀赋包含了两个方面：首先是诗人情感的丰富程度。每个人都有不同情感特质与情感浓度，情感的丰富性通常都在于其同理心和敏锐力，能够有感而发，对此，袁枚也曾经谈论过，他认为诗人的情感强度没办法通过后天学习获取，而是先天具有的，并说杜甫擅长写情，但是李白却在这一点和他不能比，同样王安石等人也曾经写过一些小歌词，但是外人读了都笑倒一片，都是因为“天行少情”导致的，由此可见，长于言情与寡于言情，都是“各人性之所近”决定的。

其次是诗人的创造性才能。袁枚认为诗人必须具有创造性的才能。役典籍、运心灵，特别是对知识的掌握、对典故的娴熟运用和艺术构思，这些也都是来自于诗人天赋的才能：“诗文自须学力，然用笔构思，全凭天分。”后天的学习、积累对于诗文创作来说固然有着重要的意义，但更重要的是一个人拥有的先天才能，无论是李白还是赵云松，都在诗歌中表现出对不能为后天学力所取代的先天天赋的强调，并谓之天才。

袁枚不仅重视先天的天赋，也同样把灵感视为天才的表现：“作诗，兴会所至，容易成篇”。同时又在《续诗品·神悟》中提到，认为触目所及的所有景物，鸟鸣还是落花，都能够激发诗人情感，有些人对此毫无触动，“人不能悟”，只有诗人能够从中得到一些领悟，灵感与外物相联系，“鸟啼花落”都是能够激发诗人情感和创作欲望的客观景物，人们不能领悟，而诗人却可以通过想象捕捉形象，使客观景物身上带上其主观情感，情景交融。《随园诗话》卷四记录了两则偈语：一则说的是苍蝇喜欢往光亮处飞却因窗上糊了纸很难飞出去，而当它突然找到当初飞进来的路时便一下子就飞出去了；另一则说的是老鹰一有机会就会路上的兔子下手，而迟钝的猎犬依然跑到枯椿旧根处找寻兔子的踪迹。这两则禅宗偈语，都是说的灵感。苍蝇得以忽然撞着来时之路，是经过了一系列探索的过程；老鹰之所以能捕食到兔子，在于它善于抓住机会，不墨守成规。通过这两则偈语，袁枚认为诗人不仅要丰富积累，在灵感降临时驾驭灵感，还必须善于把握时机，如苍鹰捕兔，不失良机。

天籁之于人而言是一个活的生命体，是一个整体。袁枚以敏锐的眼光认识到了天籁的重要性，把握住了诗人创作才能中鲜被察觉的先天因素，承认天分在诗歌创作中的重要影响，显示出对诗文创作的深入了解。

2.人巧：“诗文贵曲”

虽然袁枚一再强调先天因素对创作的影响，但他从未否认人巧的重要性：“人功未极则天籁亦无因而至，虽云天籁，亦须从人力求之。”，同时又强调做人和作诗的不同，前者“贵直”，后者则更“贵曲”，又以一首《咏梅》来作为示范，对“贵曲”进行了具体阐释，其中有“绿杨解语应相笑，漏泄春光恰是谁。”另外还列举来一个类似的诗，《咏红梅》，同样是以“曲”取胜，牧童刚刚睡起来去放牛，还懵懵懂懂的，“错认桃林欲放牛。”，这两首诗都具有同样特点，就是咏梅但绝不直接指向梅花，而是通过绿柳和牧童的反应侧面写梅花开得茂盛，这便是曲，若是只赞颂梅花，那便是直。

虽然袁枚十分看重天籁之诗，主张诗歌自然天成，但是为了追求更高的审美感受，使用适度的诗歌技巧是必不可少的。袁枚认为的诗文贵曲，“曲”表现在意象的建构和诗意的朦胧两个方面。

首先是意象的建构。意象是中国文学特有的理论范畴，是诗人的意与所描绘的象的结合，是以“言”为物质外壳的艺术形象。由于用以抒情的自然景观少有新变、书面语言和诗歌样式少有发展等原因，意象出现了老化的现象，许多意象的意蕴在此过程中固定下来。由此，袁枚认为需要更新鲜更具吸引力的意象，要追求“新奇”，并且认为这里面的“新”，主要是通过各种意象组合来实现，而“奇”则是通过更为新鲜少见的单个意象来实现。袁枚在自己的诗歌创作中，就着力建构新奇的意象，如其对桂林山水的描述，就有“盘古”意象和“女娲氏”意象等，还有“蚩尤喷妖雾”，又冒出来一个“鬼母戏青莲”等等，袁枚在本诗中使用一系列前人少用的意象来描绘桂林诸山，具有独特的新奇美感。

其次是诗意的朦胧。诗意的朦胧可以通过亦真亦幻、虚实相生的表现手法达成：客观世界中存在的真实的景、象、物是真实的，诗人的体验、想象与情思是虚幻的。真与幻、实与虚的相互渗透与转化，使得诗歌意象的内涵更为丰富，诗歌意境氛围更为朦胧，达到留白的艺术效果。“唐人《宿华山》云：‘危栏倚遍都无寐，犹恐星河坠入楼。’宋人《咏梅花帐》：‘呼童细扫潇湘殿，犹恐残花落枕旁。’”两首诗所描绘的场景都是现实中不可能发生的事情，而诗人却模糊了真实与虚幻的界限，“皆从天外落想，焉得不佳”，实与虚、真与幻的交相辉映，形成言有尽而意无穷的艺术境界。

3.创作原则：以人巧济天籁

袁枚虽然欣赏不假雕饰的天籁之诗，但诗人作诗，亦须后天人工的锤炼和打磨，即以人巧济天籁。天籁来源于偶然的创作机缘，可遇不可求；人巧则来源于后天努力，无论是意象的创新，还是创造曲折朦胧的诗意，都可以通过反复锤炼修改达成，锤炼修改是最基础的提升诗歌质量的方法，也是最有效的方法，是大拙之巧。所以，虽然袁枚标举性灵说，但在具体作诗过程中，他很重视下苦功夫推敲和打磨诗句，使其更贴合其意。

在袁枚看来，诗歌刚写出来，觉得完美无瑕，没什么可挑剔的，先放在那里，明天再看，就发现“瑕疵百出”，然后反反复复进行改正，又先放着，再过几天拿出来看，至少要把这个过程重复四次，“如此数四，方敢示人。”初成之诗必有瑕疵，往往需要通过数日琢磨与修改才能示人，这种惨淡经营的功夫是作诗的必经之路。也就是说，改诗也是作诗中必不可少的环节之一。

袁枚对改诗重要性的强调，不仅是由于初成之诗多有瑕疵，更大的原因还是诗歌对文辞极为讲究，可能一个字的差别，整首诗歌的品质就天差地别，“界判人天”。对于这一点，他引用了郑谷改《早梅》作为一个具体案例进行阐释，将齐己诗句中的“昨夜几枝开”改为了“昨夜一枝开”的例子，“一枝”一词使早梅这一意象更具精神气骨，使梅花在严冬中独自开放的画面跃然纸上。“昨夜一枝开”一句不仅开拓了诗歌的境界，而且更是为读者留下审美空间。仅改一字，就能起到画龙点睛的效果，使意象更加独特，使整首诗焕发光彩。

然而改诗并非易事，“改章难于造篇，易字艰于代句”，改诗比写诗要难，即使是改一个字都需要仔细推敲、冥思苦想。若是把握不好修改的度，便容易弄巧成拙，人工雕刻的痕迹过于明显，很难成为一首真情流露的好诗。所以，改诗一定要避免过之和不及。改诗是必要的，但过度改诗又是不可取的。

简言之，天籁与人巧是辩证统一的。虽然天才的重要作用不可替代，但还需辅之以后天的巧思和雕琢。通过平日的刻苦修炼，便会基于诗人对事物的认识和经验的积累而产生灵感，并在灵感降临时很好地把握住它，这就是“积学以储宝”。而后天的人巧，可以使得诗歌更为含蓄隽永。

（二）诗歌内容论：性情与学问

既然袁枚认为诗歌的本体是缘情，那么在诗歌的表现内容方面，诗就需要抒写真性情，反对在诗中卖弄学问、大兴考据的不良风气。然而，袁枚并没有极端反对学问，而是在强调诗歌创作“吟咏性情”本质的同时，需要对学问与性情的关系进行客观看待。

1.性情：“性情以外本无诗”

对于性情一说，南朝刘勰在《文心雕龙》早就有所涉及，“况乎文章，述志为本”，刘勰指出文章要以抒情述志为本，但并没有把抒情述志提高到文章创作中的首要地位。到了明朝公安三袁及李贽那里，才把真情提高到至高无上的地位。袁枚继承了公安三袁的主张：“诗人者，不失其赤子之心者也”。保有一颗“赤子之心”是诗人得以保持自我和自身之真性情的不可缺少的条件。诗人若是没有诚心，就不会抒发自身真实的情感，那么他所作的诗文也会让人感觉为文造情、矫揉造作。所以，诗人心诚、情真，是创作的前提条件，认为诗人自身性情是诗人创作的关键因素。同时袁枚也认为诗歌是从诗人的真性情中流露出来的，只有真挚的感情才能创作出真正的佳文。

袁枚对于“情”的探讨，不仅重视“真”，还要求其具有情之切，换言之，一首佳作，必然是只有诗人情感勃发难以自抑的情况下才能成就，也就是“情至不能已，氤氲化作诗”。屈原心怀国家却被流放，写下《离骚》，蔡文姬被匈奴所掳，悲痛之下写出了《悲愤诗》二首，他们都遭遇了背井离乡的深重苦难，却又在不可调解的悲愤之情的驱使下写出了广为传颂的不朽名篇。

对此，冯仲平曾有所论及，诗文中是否具有个性，甚至其价值或品质的高低，其中的决定性因素都在于是否有性情且是否具有真诚，由此可见，在袁枚诗歌评论中，一个首要前提就是对其中情感进行体味，并且能够感觉到诗人创作与情感间的深刻关联，并就此提出了这一论诗主张，对诗人与读者都有所启发。

2.学问：“考据之学，离诗最远”

在清朝时期，考据的风气弥漫在整个文坛，其中自然也包括了诗坛，比如翁方纲的肌理说，本质上还是想从古代中攫取所有营养，浙派词人则始终认为需要向宋人风气学习，要重视并走学问诗的道路，而这些都让当时的诗歌慢慢陷入僵化，既没有灵气也非常生涩难懂，但是越难懂反而越被当时的人推崇，袁枚针对此情况，提出了自己对于考据和学问的看法。

首先，在袁枚看来，考据和作诗之间存在着明确的界限，二者各是一家，他自己就曾经因为两个月之久的考古官制、捡搜群书而形成了从旧纸堆中求得答案的考据思维，影响到了诗歌创作，考据与作诗二者不可相兼：“人有满腔书卷，无处张皇，当为考据之学，自成一家；其次，则骈体文，尽可铺排。何必借诗为卖弄？”如果想要卖弄自己的学识，可以去做考据研究，尽情地在考据研究中展示自己的才华，何必通过在诗歌的每一句添加注释来张皇满腔书卷，使作诗成为做考据呢？读之无味，完全失去了诗歌本来的审美特征，翁方纲虽然是个大学者，但好以考据入诗，故少佳作，如刘声木曾经讨论过的，对翁方纲等人的创作，其所有诗歌中但凡涉及到任何事物，都“必穷源溯流”，如此累赘导致最后连文章诗歌的“命意”都被掩盖了。

其次，袁枚认为，诗歌之美出自情感，因此对于在其中引经据典的做法持批评态度。认为当前的诗坛风气，有有三大弊病，其中第一个就是“填书塞典”，导致诗歌毫无灵气反而充满“满纸死气”。在他看来，卖弄学问就如同一些暴发户，他们只顾将所有名贵物品陈列出来彰显自己富贵，却不管是否合适，诗人大量用典也是如此，只想显摆自己的学问，却并不顾及大量典故放在诗中是否恰当，这种做法只会贻笑大方。“只问‘关关雎鸠’、‘采采卷耳’，是穷何经、何注疏，得此不朽之作？”只有真实深切的情感才能真正打动人心，《诗经》之所以流传千古从来不是因为它引经据典。

总之，在袁枚看来，诗人将诗歌作为展现自己学问的载体，引大量生涩难懂的考据入诗，将读诗异化为一种解谜游戏是十分错误的做法，所谓诗歌创作应当是在诗歌中流露出诗人的真情实感。诗人作诗，应当明确考据与作诗的界限，将考据与作诗视为两种不同的文学活动，既不能以考据为诗，也无须在诗中卖弄学问。

3.创作原则：以学问济性情

虽然袁枚主张诗写性情，反对以考据为诗，但是他却没有偏执地一概反对用典，随园诗学能够容纳学问，恰当地处理诗歌与学问的关系：首先，诗歌中用事应为抒情服务，抒写性情是诗歌的本质；其次，用典应如水中著盐，与内容融会贯通，不露痕迹。

“专写性情，不得已而适逢典故。”诗歌中用事应为抒情服务，典故用得恰当可以为诗歌的抒情锦上添花，因为用典可以通过最为简练的表述传达更为复杂的情感，达到读者与诗人、诗人与典故中人物、读者与典故中人物的三重共情，从而深化诗歌的情感表达。但巧妙地用典，应是“譬如盐在水中，食者但知盐味，不见有盐也。”也就是说，用典应如水中著盐，不露痕迹。

将典故毫无痕迹地融入到诗歌创作中并非易事，需要诗人仔细思索、打磨。认为诗歌中的“作意”，就好像美人的容貌，都是“先天也”，但是其中的“征文用典”，就好像美人的衣饰，都是“后天也”。因此，对于诗歌创作来说，“征文用典”，所起到的是增色作用，而不应任意妄为使其成为累赘。对杨次也的一首七律进行了品评，有“汀蘅洲草伴无多，以水为家奈冷何？”的句子，对此进行分析，其用典是出自《焦氏易林》，并认为作者用在这里，入情入境，以至于“使人不觉”，因为认为这样的用典才称得上高明。杨次也写水仙花“以水为家奈何冷”一句便是暗用了“凫雁哑哑，以水为家”，与整首诗所想展现出的水仙花的气质相符合，意境浑融，如此用典，便达到了与诗歌情感浑然一体的效果。

（三）创作方法论：著我与学古

明清之际，诗坛贵古贱今，对这种风气，袁枚非常反对。为此，他提出“作诗，不可以无我”的论诗主张，宣扬诗人自我的鲜明个性。袁枚提出学古是“宜读不宜仿”，他反对抄袭模仿，但也主张学习前人之长。只有具备自我个性，才能在作诗中以一种新颖、独到的眼光领会古人之学问。

1.著我：“作诗，不可以无我”

袁枚重视诗歌创作中诗人的个性的体现，为此他提出用“著我”来表现诗人独特的个性，“著我”即“作诗，不可无我”。长期以来，封建专制社会中的统治者采取各种手段压抑人性，而在晚明时期，一批追求人的自我和自由的文学家出现了，他们的出现带来了诗写个性的文艺思想的盛行，直接影响了清初和清中叶的文艺思想，袁枚对“著我”的诗学思想的强调也是顺应了这股美学思潮。

首先，“著我”强调诗人自我的个性。袁枚认为作诗不可以无我，他在这里所讲的是具有个性的“我”，一旦“我”失去了个性，诗歌也就容易变得索然无味，认为诗歌创作者，身份不同处境不同，也就是“各有身份，亦各有心胸”，其中有“闺阁语”，其中例子就有漪香夫人所写《青门柳枝词》，也有“词客语”，其中例子有严冬友侍读和云曾经写过一二佳句，如“五里东风三里雪”等，还有所谓“大臣语”，其中代表如中丞和云所写下的这句“浓云留覆往来人”。总体来说就是，诗人身份不同，处境各异，养成的心胸更是千差万别，反映到个性上自然也各有特色，即便同一题材也必然观感完全不同，夫人的诗词中就透着妩媚爱俏，而大臣则更多呈现出了仁厚大度，反过来到了侍读之流，就变得充满愁绪。因此有个性的诗人应超脱其他时代的诗人和诗歌的约束，而是应自由发挥、展现个性，不必削足适履。基于此，袁枚又在《小仓山房文集》中指出，诗歌创作者的性情，实质上并非出自身，“与唐宋无与也”，而如果没有形成“自得之性情”，那么也就谈不上诗歌创作的立意。换言之，不能捆绑在他人性情之下，以至于失去其作为诗应有的价值。

其次，“著我”主张艺术表现的独创性。独创性与诗人的独特个性有着十分密切的联系，诗歌艺术表现的“独创性”是由诗人的独特个性决定的，体现在其自身的经验积累与审美体验上，也反映在其艺术巧思和艺术手段反应他的写作主题、创造出独特的艺术作品上。袁枚强调作诗要“但须有我在，不可事剽窃”。“剽窃”是指抄袭他人作品，那么与“剽窃”相对的“我在”显然就是指具有独创性的艺术作品。袁枚推崇“独”在诗歌创作中的重要意义，并在《随园诗话》中多次提及“独”，要求具有自身特色的风格和性情，要“爱独不爱同”，在另一首诗中也提到，自己的诗歌创作就致力于走自己的路，“三唐两宋有谁应”？一再强调诗歌创作要出自自身，“不可寄人篱下”，就好像做人的家奴般成为附庸，毫无特色。诗人的创作不可受制于他人，而是要根据自己独特的艺术个性和气质，选择属于自己的独特的表现手段，完成具有独创性的诗歌创作。

最后，“著我”还提倡诗歌风格的多样化。风格的多样化与艺术表现的独创性相对应，其形成与诗人独特的个性艺术手段的独创性紧密相关：诗人独特的个性和艺术表现的独创性为诗歌风格的多元性打下了基础；而对于多样的诗歌风格都能有所欣赏，在无形之中便鼓励了诗人自我个性的自由发展。袁枚曾经将诗歌比作花卉，“各有一时之秀”，只要能够打动人心，也就是“佳诗”。评诗如同赏花，要欣赏到花各有其美，也要能欣赏或壮美或幽美的诗歌。虽然不同的诗歌师风截然不同，但只要它能够兴观群怨，便是一首成功的诗，推崇诗歌风格的多样性，推崇诗人大胆表现自己独特的个性和艺术手段，从而使诗界呈现出更加多元、丰富的色彩。

2.学古：“但须有我在，不可事剽窃”

在清朝中期，统治者实施了尊重儒家思想的国家文化政策，清代诗坛在这种不可见的压力下被迫走向复古，由此导致正统文学观变成了主流，而当此之时，袁枚却反其道行之，倡导“性灵说”，将流行一时的“格调说”、“肌理说”进行了批判，并由其开始逐渐形成了性灵派文学。在“学古”这一范畴上，其主要观点表现为诗歌“宜读不宜仿”，主张诗歌创作要走出前人窠臼，对依葫芦画瓢式的模仿深恶痛绝。

《答祝芷塘太史》中有：“古作家，最忌寄人篱下……凡此皆作家独来独往，自竖一帜之根本，亦金针度世之苦心。”作家最害怕寄人篱下，跳不出前人窠臼，从而在模仿中失去了自己独特的创作风格。于此，袁枚说明了摆脱前人窠臼是诗人自由地抒发情感、树立鲜明个性的前提条件。所以，袁枚极力反对当时诗坛上盛行的拟唐袭宋的复古风气，对清代文坛上大行其道的复古论调进行了大力批判，包括沈德潜的“格调说”、翁方纲的“肌理说”、王士禛的“神韵说”等理论。

对于诗坛的复古、拟古行为，袁枚无疑持强烈的批判态度，他首先批评了提出“格调说”的沈徳潜。沈徳潜不厌其烦地强调诗歌应雅正，趋雅归正构成了沈徳潜格调说的重要内容。甚至发现到了极端程度，对“诗必盛唐”的观念都并非持有完全认同的态度，认为其中存在着“不够格调”之处，对这一观点，沈德潜也是赞同的，他认为唐朝人的诗歌创作，既有符合格调的，也有“亦有志微噍杀流僻邪散之响”沈徳潜对于格调有着十分严格的规定，他对于明代复古主义诗作的反常评价也就有情可原：在沈徳潜看来，明代复古诗之所以可取者即在于趋雅归正。对此，袁枚曾两次以书信的方式对沈徳潜发出诘难，不仅批评了其尊唐复古的思想，还批判了格调说对诸如格律等诗歌形式的过度强调。

袁枚甚至把对于格调说的批判追溯到了明代前后七子，将其诗学思想视为一种拟古陋习：“人悦西施，不悦西施之影。明七子之学唐，是西施之影也”，“七子击鼓鸣钲，专唱宫商大调，容易使人生厌。”“西施之影”被袁枚用来比喻明七子模仿唐诗而成的诗作，这种将个人情感摒除在外的、失去个性的学诗，就如西施的影子，只能模仿形式，并不能真正领悟诗歌的内在精神，容易使人心生厌恶之感。

针对当时诗坛的复古流弊，袁枚也进行了深刻的批评，如他对翁方纲的一些观念和作品的批评等。翁方纲提到，诗言志，其中就是诗言理，而这里的理指的是“义理之理，即文理之理”，最终阐发出所谓肌理说，理在心中就是志，说出来就是诗，世间万物均统而归于“理”。义理之理在文理之理中，文理之理也在义理之理中，二者同肌理之理一起归于一处。袁枚对此进行了反驳：“天涯有客太詅痴，错把抄书当作诗。抄到钟嵘诗品日，该他知道性灵时。”所以，袁枚认为拟古而成的诗作不过是失去性灵的“抄书”，却还自以为是地以为自己是在作诗。

3.创作原则：多师多识，崇尚新变

当然，袁枚反对学古，并不意味着他反对向古人学习，只是对学习方法有意见，认为可以读可以学，但是千万不能去仿，需要从古人学问中汲取营养充实自身，但又必须摆脱古人留下的框架束缚，展现自身个性特质，要有师古的做法，但同时具备变古的观念，做到继往开来，对此，袁枚提出，后人作诗肯定是要向古人学习的，但是也有学的好坏之分，学坏的就是“刻舟求剑”，学的好的，就是“得鱼忘笙”。由此可见，他认为学古无可厚非，无古人之诗就不会有今人之诗。

首先，袁枚崇尚多师，反对拘守一家，主张博采众长、取精去糟。在袁枚看来，诗人通常也并非全能全才，有其各自擅长的领域，因此后人进行诗歌讨论与批评时，要去芜存菁，对此他提到，“文尊韩，诗尊杜”。换言之就是，文章向韩愈学习，诗歌向杜甫学习，这种做法就好像爬上一定要登泰山一样，游水者一定朝向东海。韩愈、杜甫分别是诗文宗师，然而若是文章只学韩愈，诗歌只学杜甫，就像只登泰山，之游东海，那必定会错过其他盛景，只能成为韩愈、杜甫专门的研究者，而非一位博采众长的优秀诗人。袁枚告诫后人：论诗若至尊一家，便会成为见识浅陋、目光狭隘的井底之蛙。袁枚以此为基础，分析了各位大家所擅长的各种诗体，告诉后人什么文体应和哪位作家学习，从而扬长避短，他曾经谈到，自己教学生，都会告诉他，古风要向谁学，近体要向谁学，有人问为什么选这些名家？则认为李、杜等人“才力太大”，而到了近代的一些名家，其文辞就发生了变化，“清脆可歌”古风要学习李白、杜甫、韩愈、苏轼，对于以才力取胜的大家，句数不限制、用韵无定则、平仄对偶不拘的古体诗更利于他们抒情述志、一气呵成，而近体诗讲究音律，中晚唐诗人作诗便严守格律美的规范，所作之诗清脆可歌，律诗成就高于李、杜、韩、苏四人。后人应转益多师，各取所长。

其次，袁枚崇尚多识。袁枚认为，学古应避免将其视为千古不变的教条而盲目崇拜，学力如同弓弩，才华如同箭簇，只有在广阔的见识的引导下，学力和才华才能很好地发挥作用。所谓“识以领之，方能中鹄”，即便是邯郸学步之时，也别迷失了自身根基与特色，“莫失故步”。也就是说，学古需要谨慎选择，博采众长，才能避免受到古人误导。各家之诗都各有所长、各有所短，如果专注于一家之学，固然有所得，但也肯定会存在一些弊端，比如他就对专门学历史上某一家的进行了探讨，专精汉魏《文选》的，弊病在于会倾向于作假，学李杜的，难免就会倾向“其弊常失于粗”，还有学王孟韦柳者，学元白放翁者等等，都各有利弊。凡事都有弊病，学诗也是如此，学习《文选》，弊病在于假，学习李白、杜甫、韩愈、苏轼四大家，其弊病在于粗糙，学习王维、孟浩然、韦庄、柳宗元，其弊病在于气弱，学习元稹、白居易、陆游，其弊病在于浅俗，学习温庭筠、李商隐的人，其弊病在于纤细。要认识到各家诗的弊病，吸取各家精华而弃各家糟粕，用全面、客观的眼光看待各家之诗，见多则识广。

最后，袁枚崇尚新变。袁枚坚持以文学发展的观点看待诗歌创作，批判墨守成规而不知新变的拟古者，他认为学诗应当是学而不似，若是学杜甫便全如杜甫，学韩愈便全如韩愈，那么为什么人们不去读杜甫、韩愈的作品而要读仿作？袁枚认为“变”是诗歌发展的客观规律：“唐人学汉魏变汉魏，宋学唐变唐。其变也，非有心于变也，乃不得不变也。使不变，则不足以为唐，不足以为宋也。”唐人学习汉魏诗歌却又于学习中进行了创新，宋人学习唐人之诗也同样又一个创新的过程。这种创新，并不是刻意为之，而是随着文学发展规律进行的一种自然而然的转变。真正的学唐，学的应是唐人学汉魏而变汉魏的创造精神，是唐人勇于跳出古人窠臼而创造新变。

三、诗歌批评论

袁枚不仅作为一名诗人亲自作诗，同时还评诗。袁枚批评他人诗句，不区分具体时代、不看重门户、反对将人品与诗歌捆绑，而是论工拙、精彩与才情，体现出袁枚诗歌批评视界之宽阔。此外，袁枚在诗歌批评上也有自己独特的审美追求，即重视诗趣、崇尚清境、以情动人。

（一）批评方法论：不论朝代、不论门户、不拘人品

袁枚在其诗歌批评理论中提出了“诗境甚宽”这一核心观点，

实际上这也代表了袁枚在诗歌批评领域一贯表现出来的一种视野和气度，对其所论及的“诗境甚宽”，也紧随其后进行了详细解释，既有学富五车的“学士大夫”，临到老了也没得到其中奥妙和神髓，却有妇人女子或者乡野中略有涉猎的“浅学”，却偶然能够写出几句即便是李白杜甫看了也要称许一二的佳句，这就是所谓的“此诗之所以为大也。”在此处，袁枚展现出了大境界，也为诗歌品评打开了一扇新窗口，不再顽固地坚持把视野投放在所谓的“学人之诗”，而是以更为开放的眼光和更为宽和的心态面向具有诗才的芸芸众生，其之宽是朝代之宽、门户之宽以及人品之宽。

1.论工拙而不论朝代：“只论工拙，不论朝代”

回顾诗学历史，会发现南宋之后，在这一领域都一直陷在“唐宋诗之争”之中不可自拔，而清代是最后一个封建王朝，具有集大成的性质，为“唐宋诗之争”提供了更为有利的背景，尤其是袁枚所处的乾嘉时期，此时唐宋诗之争也进入了白热化阶段。

对于这一场由来已久的争论，袁枚看非常通达，其在进行诗歌讨论中一个基本原则就是不关注诗歌所处的朝代，只专注于诗歌本身，也就是“只论工拙”。其在《答施兰垞论诗书》对自己这一原则进行了明确表态，那就是唐宋之类不过就是历史上一个国号而已，和诗歌品评并没有直接的关系，即“与诗无与也”。唐和宋只是国号，诗歌创作与朝代名称无关，如果一定要刻板地区分唐宋，把唐诗和宋诗置于不相容的处境，那就是心里空剩国号，而没有自己的性情，不知道诗歌的本旨。诗歌区分唐宋是有失偏颇的，区分中晚唐亦是如此。“论诗区别唐、宋，判分中、晚，余雅不喜。”盛唐贺知章的《咏柳》和初唐张谓之的《安乐公主山庄》两首诗都雕刻至极，与中晚唐诗风十分相似，但我们并不能说它们就是中晚唐的诗。杜甫的《风雨看舟前落花，戏为新句》和《江村》，内容琐碎平淡，与宋诗风格类似，但我们同样也不会认为这两首诗是宋诗。虽然每个朝代的诗歌会有一个基调，譬如唐诗主情，情感多奔放直露，宋诗主理，情感内敛含蓄，但是每位诗人的诗风都各有差异，时代整体的诗歌特质不能精准套用在每一位诗人、每一首诗歌身上，既然如此，机械地将诗分唐宋，将唐诗分初、盛、中、晚，就都没有太大意义，都没能准确把握诗歌的精髓和要旨。诗人要看的是历代优秀的诗歌作品，学百家之长，而不是去争论更应该学习哪朝哪代的诗歌，无论哪朝哪代，优秀的诗歌都值得诗人学习。

“我道不如掩其朝代名姓只论诗，能合吾意吾取之。”可以概括袁枚的诗歌批评主张。论诗应当掩其朝代姓名，这样便会更加客观，更能关注到本朝人的作品，而非唯经典是从，以前人之是非为是非，做到不厚古而薄今。

《随园诗话》对古人的评论甚少，其中他尤其推崇杨万里，对其评价非常高，认为其是“一代作手”，后世之人看待他的作品，却嫌弃太过雕饰，常常有一些非常轻佻的评论，没有意识到其作品中含而不露的“天才清妙”，甚至在一定层面上与李白高度相似，即便其中略有一些瑕疵但也却对此不进行任何修饰遮掩，如果一定要说的话，这就是杨万里的作品真正绝妙之处。反过来，面对古代芸芸诗者，在袁枚笔下批评最多的就是蒋士铨赞赏并刻意学习的黄庭坚，他将黄庭坚的诗比作水果中的百合、蔬菜中的刀豆，认为黄诗佶屈聱牙、生涩无味。除此之外，袁枚还认为黄庭坚的诗歌言而无文，文而不采，槎枒粗硬，与四史、六义之风差得远。

袁枚论诗，无所偏至，于本朝诗人中，尤其赞赏高其倬和黄任，认为自己与古人、今人的诗歌都无所不至，无所不爱，但是却又非常钟情于高、黄二位的作品，即《味和堂集》、《香草斋诗》，因此他认为这是由于自己与这两位之间“性之所近”的缘故，高其倬诗作风格独特，厚重博丽，一直都为袁枚所偏爱，甚至还专门写了一首诗来称赞，有“平生低首味和堂”一句，认为其诗作中字字句句如同夜光珠一般散发光华。同时他还为高氏诗作集子作序，认为其诗歌才气要胜过王士祯，指出其诗歌“声与律应”，因此认为其有唐风。黄任诗风与高其倬诗风不同,他更接近温李华美细刻一路，袁枚对此十分欣赏，曾为之题曰：“酷嗜莘田《香草斋》，芬芳悱恻好风怀。休嫌发泄英华尽，唐代诗原中晚佳。”

袁枚“只论工拙，不论朝代”的评诗标准在当时具有重要意义。乾嘉诗坛，分成了若干流派，一派是“神韵说”，其代表人物是王士祯，该流派特色就是偏好唐音，希望能够延续王、孟之风；一派是“格调说”，其特色依然是宗唐，但是却是延续明七子的风格和论调，代表人物有沈德潜；一派是宋调，其承接的文脉是杜、韩、苏等，代表人物有翁方纲等人。在当时以时代论诗品的风气下，袁枚反其道行之，认为诗歌品评应该专注于诗，不要去管什么朝代甚至连作者都可以暂时掩去，反对确立一个宗尚后就开始脱不出这个桎梏，一味开始摹仿，拘泥于

被禁锢在了一个风格，看不到外界大好风光，失去了开阔气象，使得直抒胸臆这件本来顺理成章的事反而有了辖制，也因此，其“只论工拙”的论调一出，必然引起周围人关注，这一诗歌批评标准作为一种新风向，对诗歌批评有着重要的意义。

2.论精彩而不论门户：“门户须宽，采取须严”

对于袁枚诗歌批评主张的总结与归纳，还是需要从其作品中去寻找，其中《续诗品·戒偏》就能够找到只言片语的明确表达，也就是对于当前诗歌批评现状的一些尖锐指摘，表示有“抱杜尊韩”的人，也有“苦守陶韦”的人，还有已经如疯如魔一定要搞“分唐界宋”的人，对此提出了猛烈的抨击，表示要放开视野，“江海虽大，岂无潇湘？”除了表现出自己对诗分唐宋的反对，袁枚还于此透露出诗坛中另一种不良倾向，即以门户论高下。杜、韩、陶、韦等各位前人的诗作，仅仅是从古至今无数诗歌风格中的寥寥集中，因此不论是把其中哪位放在首位或供上神坛，都不能因此就形成了偏见或门户之见，开始你来我往的互相攻击，只知道欣赏一种风格的美，却没有体验到丰富性和包容性的妙处。

袁枚也曾经对一些自以为是，对前人及其作品轻佻评论甚至肆意菲薄的诗歌批评者表示过嘲讽，认为他们是“以宫笑角”，一些不知所谓让方家为之一笑的“陋儒”，对于历史上发生过的杜甫不喜欢陶渊明的作品，而他的诗作又不为欧阳修所喜欢，明代竟陵派和公安七子互相诋娸、派别林立，清代王世祯宗王孟而贬元白，蒋士铨、钱玙沙则贬低王世贞而赞赏查慎行，对此，袁枚表达了自己的看法，即皆是、皆非：一方面，批评应具有主体性，要有独到的见解，不人云亦云；另一方面，诗歌应听由各种性情自由表达，形成多种诗风。袁枚在《随园诗话》中展现了其只论精彩而不论门户的采诗原则：“选诗如用人才，门户须宽，采取须严。”

王世祯要求诗有骨重神寒之质，其神情风韵须是古典化的；与袁枚同一时代的沈徳潜认为诗歌应“婉而微，和而庄”，推崇温柔敦厚的诗教传统。此二人其实都是褒扬了诗中一脉，反观袁枚，虽然他推崇性灵，但却以诗风的多样性作为其理论的重要内容，提倡诗歌作品的多元性。袁枚曾以山作比，对毛奇龄大加赞赏，认为其见识过泰山之奇峰峻岭，又看到过山涧杜鹃和春兰，也令人动容，认为其“大家之诗”，泰山之大，不仅可以见到奇峰倚天的壮美，还可以见到藏于山涧中的幽美，美是多样的，局限于一种便容易形成偏执狭隘的学人之病。也就是顽固的坚守某些风格如唐风，只专注于一些边角功夫，“随意闲吟没家数”一句在《自题》中，正说明了袁枚可以包容多种家数，反映了他论精彩而不论门户的基本评诗观点。

3.重才情而不拘人品：“《国风》虽好，究与人品无关”

回顾传统批评发展历史会发现，其中一个一以贯之的认知那就是“文如其人”，对这一点，早在汉代就已经谈及，扬雄在《法言·问神篇》中就曾经说，言语就是“心声也”，而笔下涛涛文字，就是“心画也”，把这二者结合起来，一个人是君子还是小人就几乎一目了然。刘勰在《文心雕龙·体性》也有涉及该方面的言论，认为“吐纳英华”全都是源于自情自性，还以历史人物进行了比对，比如“贾生俊发”，因此其文字风格非常洁雅清净，因此认为文章与人物之间，一定是“表里必符”。他们都认为文学作品可以真实反映创作者的人格品质，这种观念发展至清代，位列“清初六家”的施闰章《蠖斋诗话》中的“诗如其人”的提法，都足见“文如其人”、“诗如其人”的批评思想在传统文学批评中有着重要地位。

虽然袁枚论诗重性情，提倡“有我”、“著我”，看上去似乎认同“诗如其人”，但袁枚所谓的“性情”其实不等同于道德意义上的人品，故其间有着本质差别。袁枚不认为人品对作品有直接性影响，而是秉持着君子不以人废言的公正立场，他认为奸臣严嵩的《钤山堂集》有可观之处，所描绘的卷幔山雾、村听禽啼、沙上柳松、水边楼阁等景象十分可爱；另一位奸臣阮大铖的“风善定萤情”写得也比较精到，给人留下了想象的空间。虽然二人臭名昭著，而袁枚并没有因此对二人诗作有恶评，对他们创作的优秀诗句，袁枚同样毫不吝惜地给予称赞。对于名垂青史的清官海瑞所作《赠竹园隐者》一诗：“野外常无酒，田间别有歌。洗杯深酌处，落日在沧波”，袁枚按曰：“海刚峰严厉孤介，而诗却清和。”海瑞此诗苍秀温雅，与其耿直孤介的为人大不相同。由此可见，诗品与人品之间并无直接关联。

袁枚之所以敢于宣称“《国风》之好，究与人品无干”的理论，究其原因，一方面，他非常尊重个人体验与情感由心而出的抒发，认为诗歌就出自于情，且其中佳作也必然来自“不可解之情”，因此对于“人品”的品评，并不能完全将之等同于平常的诗教训诫，这通常都是追求一种温柔敦厚的谦谦之风；另一方面，他具有丰富的阅读范围与敏锐的阅读体验，二者都为其诗歌批评打下了坚实基础，徐摛、上官仪二者都擅长写一些浮艳绮靡的诗歌，而为人都正直不阿，一个能挫侯景之威，一个能为国家鞠躬尽瘁，另外赵清献、文游公等人，写了非常多且出色的昆体诗，其为人却是端方君子，因此其提出，有些虽然在经文学习方面看上去循规蹈矩，但却“貌为理语”，但是也并非完全没有可能在儒林中拥有一定名望。

在今天看来，诸如“文如其人”，“诗如其人”这类观念确有其合理性，毕竟作品本身与作家的个性气质之间显然有着不可分割的联系。然而，这一命题的合理性是极其有限的，切不可一概而论或者以偏概全，任何完全套用或者完全摒弃都不可取。就袁枚当时诗坛的环境氛围来看，他提出“《国风》之好，究与人品无干”一方面是他对于当时诗人应当本真写作、个性写作的倡导，另一方面也认为对于诗作的品评要从诗歌本身出发，重视诗歌中展现出来的才情，而不必要把作者的人品也纳入衡量范围。而与袁枚同处在一个历史时期的沈德潜等人，则无限拔高了道德情操的重要性，强调诗歌并非游戏用的，“本是六籍之一”，能够为王者提供一些政论依据与参考，“观民风，考得失”，因此虽然表面上是在写男女之情，实际上却都超越其上都是“关乎君父友朋”，由此可见，袁枚所关注的其实是诗作中体现的主体之“真”，这是一种审美要则，是对艺术性和真实性的追求。

（二）批评标准论：尚趣、尚俗、崇清

到了乾嘉这一历史阶段，我国文学发展已经进入了一个相对成熟期，不管是形式还是理论都已经开始出现了系统性的整理和总结趋向，袁枚诗论正是在这种情况下从前代诗学中汲取养分并基于此形成，倡导“诗境最宽”，但是这并不意味着其在诗歌审美上就放任自流没有自己的标准，反而其批评标准非常明确，即尚趣、尚俗、崇清。

1.重视诗趣：“有格无趣，是土牛也”

首先需要强调的是，我国古代所有文学讨论领域，不管文论诗论，其中一个核心要点和重要标准就是一个“趣”字，并且频频出现在历代诗话中，其中具有代表性的就是宋代“兴趣说”，其提出者是严羽，将其作为诗歌品评和创作中的一个重要出发点，明清时代对此更是推崇到极致，李贽曾经毫不讳言地谈到，这天下所有文章，要将各种评价标准论个先后，那必然是“以趣为第一”。

对于“趣”这一标准，袁枚也深表认同，在《随园中诗话》，就经常将之作为论诗的出发点，光是“风趣”这个词语，统计一下在这本小书中就出现过十多次。需要指出的是书中的“趣”，并非值得趣味或娱乐性，而是由诗歌所营造出来的一种意象和氛围，正是有了这个“趣”，诗歌才得以能够把性灵在笔端抒发出来。袁枚诗论的理论源头来自于唐宋，对于历代诗论，他比较偏好杨万里的观点，也认同其对“趣”的理解，那就是“风趣专写性灵”，并曾经就这一问题进行过讨论，谈到杨万里的观点，天分不高的人，都喜欢和人夸夸其谈一些格调之论，却难以理解什么是风趣，这是因为前者都是一些“空架子”，而后者“专写性灵”，如果不是富有才情是理解不了也做不到的，对于这一观点，袁枚深表认同，同时还认为“有性情”，就自然而然会“有格律”，并以《三百篇》为例，上面一般内容都是一些劳人思妇一些直抒胸臆，尽情袒露心声的内容，那么其中的格、律又是“谁为之”。因此，对于袁枚来说，首先，想要有“趣”，需要一个前提，那就是有性情，唯有做到了这个，才会自然而然形成诗趣，同时对于杨万里的格调之论，也就是将之视作“空架子”，袁枚也非常认同，指出性情和格律是相伴而生的事情。有了前者，自然就生出后者。并且将风趣与性灵、诗人的天赋才情联系到一起，指出“风趣专写性灵”，这种事情只有“天才”才能做到。需要注意的是，这里的天才非一般意义上那些学贯古今的人物，而是一些有“情”的人，正如前文提到的《三百篇》，没有认为其中的劳人思妇提供过任何教育，什么格调韵律对他们而言自然也是丝毫不知，但也并没有妨碍他们将热烈而真挚的情感抒发出来，并反映到文辞之上，让其富有性灵和风趣。

因此，对于诗歌创作来说，最怕的就是“无趣”，一旦落入这个困境，那就成了“木”，袁枚曾谈及，认为做人可以稍微木一点，但是，“诗不可以木”，现在有些人学杜甫的风格，没学到其文辞的刚毅之风，反而落入窠臼，学到了其中的“木”，然后就成了一截“朽木”。虽然在孔子看来，做人刚毅木讷近乎于仁，但作诗大不能木，枯燥无味的诗歌使袁枚觉得厌恶，学习杜诗时不学刚毅的一面，却专门学无趣的一面，无异于不可雕的朽木。袁枚在《随园诗话补遗》也记载了一些往来友朋的事迹，其中有何献葵的诗论观点，也是涉及到诗歌生趣的观点，那就是如果没有“生趣”，那等若丧失了所有的灵气，仿若一些“木马泥龙”，读到了也仅仅只会让人觉得厌烦。这一观点显然是认为丧失了“趣”的诗，徒有其表而无内在生机，不如不作。

其次，真实是诗趣所需具备的重要特征。袁枚曾经说过，最珍贵的食材，如熊掌或豹胎之类，如果不懂烹饪方法，直接生吞活剥了，还不如吃点水果蔬菜，又比如最美丽的花朵，如牡丹或芍药之流，如果不知道如何剪裁，还不如山里的野花野草，道理都是一样的，味道要取其中的鲜，而趣味却又要追求一个真字，也就是“味欲其鲜，趣欲其真”，唯有能够认识到并做到这一点，之后才能够说得上去品评诗歌，这段话用简单的比喻形象地表明了袁枚对于品评诗歌的追求，也对趣味做了一定诠释，并提出了“真”才是其核心内涵，唯有真实，才能触碰到自己也才能打动他人。

同时，袁枚不光品评他人诗歌中是如此要求，自己的诗歌创作中也应用了同样一套标准方法，如对趣味的重视等，他曾经做过一首小诗，叫《所见》，描绘的是童子在山林间一边骑着黄牛随意走动一边随意歌唱，然后想去抓一只叫声吵闹的蝉，先做了一个准备动作想要悄悄靠近，即“忽然闭口立。”前两句是动，后两句是静，一动一静中，刻画出一个天真可爱的牧童形象。《苔》：“各有心情在，随渠爱暖凉。青苔问红叶，何物是夕阳？”在这首诗里，青苔和红叶被赋予了可爱活泼的人格魅力，言简义丰。又如《遣兴》中，是对自己写诗过程的一种生动描述，虽然年龄已经老大了，但在诗歌创作的时候还如同一个没有出嫁的小女儿，写出的诗作如果没有经过细细回味雕琢，不改个百遍千遍，是绝对不肯对外示人的，“头未梳成不许看。”这种辗转反复的情态简直跃然纸上，反映出袁枚对诗歌创作的重视。

袁枚还认为好诗必然动人心目，动人心目必有风趣，反之，“诗有格无趣是土牛也”。他论诗讲求感官的新鲜感受，对生活细节中所能蕴含出的美好情趣，抓住不放，有感而发作成诗。“但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师。夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词。”风趣是袁枚的一种审美思想，也是一种市民意识的影响下的审美反映。

2.以俗为美：“家常语入诗最妙”

回顾中国古典诗学批评历史，里面始终离不开对雅、俗的评点，从诗歌立意或文辞方面的雅、俗，先进行诗歌的第一个分类，判断其质性，对于这一追求，最早出现于为魏晋时代，到了宋朝出现了一定变化，认为需要走“以俗为雅”的道路，持有这一观念的有梅尧臣和苏轼等人，发展到晚明，这一时代是中国历史上俗文化的高峰期，如果说宋朝时期士大夫们几乎还处在一个固定圈层中，到了这一阶段，趋俗和入俗的文人士大夫就越来越多，甚至还形成了一种风潮，反映到了他们的生活方式、审美意趣等方面，到乾嘉时期文人审美心态进一步世俗化，在袁枚的诗学理论里，“俗”已经成为了一个重要的审美范畴。

袁枚在《所好轩记》也淋漓尽致的展示了一个沉迷于“俗”的自己，说自己无所不好，对味、色固然是沉迷不已，也喜好把房屋装扮的漂漂亮亮，还喜欢出游交友，对古董字画自然是喜欢得不得了，但是也没忘记山川石林，作为士大夫的本职工作，“又好书”，这种对日常生活中一些平常事的喜爱其实每个人都或多或少的具备，但是历来文人士大夫并没有将之宣之于口甚至将其应用到史学理论中，充分表达了对“俗”的认可和肯定。他不仅在诗歌创作中身体力行地践行了对“俗”的推崇，还提出了一系列与之相关的重要诗学观点。

袁枚自身创作的诗歌尚俗通过以下两方面表现：首先，一改传统“温柔敦厚”诗风。其诗歌更多展现了一种较为奔放、直白和热烈的气息，有反含蓄的倾向，同时又比较尚刻露，显然这与主流诗论教条是相背离的。沈徳潜《画菊》就极为含蓄，整篇就是在描写晚开的菊花面临的种种境况，本来作为晚辈的桃李一夜之间全都变成了前辈，还对你有着抱持着一种怜悯之情，“怜尔枝头带晓霜”，实际上如果深究起来，说的自然不是菊花，而是自己晚年的境况，整首诗非常含蓄蕴藉，正是当时主流崇尚的风格，气度非常内敛。与之成鲜明对照的就是袁枚袁枚《喜鱼门主事改官编修》，虽然两首诗都是在说“晚遇”一事，但其豁达的表示“当年老子也婆娑”，谁还曾经不是枝头一头鲜花吗？我也是早年发达过的那一拨人，只不过你们早了“十六科”而已，这种非常肆意的调侃说笑，与士人传统的自持之风截然相反。袁枚是“市民才子”，其审美取向不复传统的温柔敦厚，而趋向市民语言的直言无忌，故展现出反含蓄、尚刻露的诗歌创作倾向。

其次，表现为对通俗文学的学习与吸收。诗歌属于高雅文体，“雅”的传统能使诗歌保持自身气质的高贵，然而过度强调诗歌“雅”的传统必然会造成其自身的老化。袁枚通过将通俗文学的笔法引入诗歌，为诗歌文体注入了新鲜血液，突出表现在以通俗小说的笔法入诗上。中国古典诗歌强调抒情，不太重视人物与情节刻画，但是这两点却正是通俗小说所擅长并追求的，并且将之作为评论标准，用夸张手法来渲染和反映人物形象，同时用情节来呈现和透露人物性格等手法也被袁枚等借用，其中典型例子就是《闲写五绝句》（其四），通读以下就好像一个微型情境小说，“两个文禽作人语，金衣公子雪衣娘。”金衣公子指黄莺，雪衣娘指白鹦鹉，枝上一双鸟在袁枚笔下有如一对才子佳人，可谓神来之笔。

袁枚针对诗歌语言，提出了“家常语入诗最妙”的重要诗学观点，这也是尚“俗”在其诗学理论中的反映。袁枚强调诗歌语言的平易自然，他在《随园诗话》中宣称“口头话，说得出便是天籁。”袁枚试图通过白描的手法来极力营造这种平易和自然和谐的文学语言风貌，《随园诗话》中，也一直非常重视对一些白描佳作的收录，如其一贯喜欢的黄岱洲的一首作品就是其中典型，《过桃源》，其中意境就是直接对景物的一路走一路写，“行过溪桥云密”，就听到了不远处的渔歌声声传来，这首诗描绘了桃源之景象，没有瑰丽的色彩、夸张的笔法、精妙的比喻，通过对小山河、薛萝、溪桥、云、渔歌等意象进行白描，勾勒出恬静美丽的桃源景色，淡而有味。袁枚在评诗时所遵循的“家常语入诗最妙”的原则，同样贯彻到了他自己的诗歌创作中。

此外，大量摘录了在当时地位卑下之人的诗句也可视为袁枚对“俗”这一审美范畴的崇尚。袁枚对其中一些作品也表示了极大的认可和赞同，如其中就提到有个青衣郑德基，就认为其有一些非常好的佳句，如类似“横眠牛背唱山歌”这种直白又充满野趣的诗句，还有一首《咏帘内美人》，其中也有一二值得细品的佳句，如“还如竹外看梅花”，对于这些诗句，袁枚给予了高度评价，把它们归入了“天籁”的范畴。除了这几首外，还在其中记录了另外十几首类似诗作，认为虽然作者本身地位低下，都是奴仆一流，但气度高华不下名士，尤其是郑德基的诗句，更认可其天然去雕饰的意蕴，寥寥几眼，直白却又彰显灵气，二月风光，如在眼前。

由此可见，袁枚不管是对“家常语”类型的俗诗的喜爱，还是自身诗歌创作中，都不乏对“俗”的追求与表露，并将之应用到自身史学理论中，既是践行，也是有意的进行倡导和宣扬。

3.崇尚清境：“诗贵清真”

我们在古代文论中能够看到大量“清”字，不管是论文还是论人，都离不开这个字，其原本仅是个自然词汇，主要是与水组合在一起，形容其清澈，但是发展到了魏晋时代，此时开始流行起来清谈，一时之间，文人雅客都开始以“清”自诩或以“清”为美，并将之大量用于人物品藻，慢慢渗透到文化内核，变成了一种士人的理想人格，并在发展中逐渐形成了一种独特审美意涵，自此之后，历朝历代，论文论人都离不开这一审美范畴，以唐为例，李白、杜甫、王维、孟浩然、韩愈、司空图等众多诗人都追求营造清雅、清静的诗歌意境；宋代的苏轼、姜夔、朱熹等，也强调清旷高洁、词要清空，同时还对人格提出了同样关乎清的要求，那就是追求清正；进入明清两朝，也依然如此，比如胡应麟在讨论诗歌时，就非常欣赏曹植和李白两人，主要就是认为二者都具有“神骨之清”，贺贻孙则更为强调和关注诗作中透露出来的俊逸品格，到了刘熙载这里，也受到当时主流对“敦厚”的重视，认为要将“清”和“厚”融合到一处，这种诗歌境界才是理想化的，而这一时期另一位诗人朱庭珍，则略有不同，认为要兼具“雄”和“清”，唯有达到这两点才是真正理想的诗歌。

同样的，在袁枚诗歌品评中，也注重“清”，这一点也反映在了《随园诗话》中，其中提到该字的次数具有非常高的频次，并且也不乏对这一词汇的单独使用，比如在对某人诗作或文章的文辞进行评论时，就有“甚清”一说，也用来直接形容某个人，用“清才”来表达其品质或才华倾向，也有用“清”字来进行组合，形成一些更为多样化的复合概念，像清真、清妙、清警、清幽等等诸若此类。

袁枚认为，作诗一定要对淡与枯、新与纖、樸与拙、健与粗、华与浮、清与薄等一系列相似却截然不同的概念进行辨析，清丽与浅薄失之毫厘便会谬以千里，也就是说，我们需要对诗歌不同风格进行辨析。袁枚“清”的审美风格主要还是偏重于意境中表露出来的淡远等特质，如鲍以文《夕阳》，就明显是此一类型，整首诗描写的是夕阳西下时的景色，“一匝人间夕又朝”，此时霜叶和帆船都在不远处，还能看到酒家的招牌在迎风而动，表达了一种安闲自在的情态，与春天时略有忧郁的心情又是截然不同的“不似春愁不肯消”，同时还有一首类似的诗歌，戴友衡《江上竹枝》，其中主要围绕着江上的景色，从略带湿气的烟霞，再到月光下清晰可见的芦花，再有“青帘茅屋酒人家”，景色如诗如画，都非常清新雅致。

“清”以其具有的极强的包容性衍生出了诸多复合概念，在其中，“清真”占据着重要地位——“诗贵清真”被视为袁枚诗美理想的宣言。所谓“清真”，就“清”而言，主要指清雅，“虽真不雅，庸奴叱咤”；就“真”而言，指真实、真率、真切，“人之诗文，先取真意”。

在袁枚这里，清、真二字含义不说泾渭分明，至少也是区分明显，“清”字细细从其话语语境下进行推敲，其中又有学力或功夫的含义，一个典型的例子就是《哭秋卿四妹》，其中主要谈到谢灵运的视作，对其的评价是“最幽清”，之后又对这个评语进行了详细描述，是因为有推敲和学养作为支持，即前人所述的人巧和学问，由这里可以看出，清、真并非互斥的关系，反而是相辅相成的，

对性情的要求与标准是“真”，对情感的要求和标准是“浓”，同时也没有忘记对学问与功力等方面士人本身就需要具备的能力提出要求和标准，让诗歌“清真”一面的标准终于呈现出来，其在《答相国劝独宿》中也提到这一点，需要先“真”而后能够得其中的“清”，有言“别之欲其真也”，之后会要求“冽之”，然后淬炼或提纯出其中的“清”来，由此可见，二者联系之紧密，在《随园诗话》中对此也有论及，提到“诗贵清真”更是进行了较为细致的讨论，认为“有性情而后真”，且一首诗歌品评过程中，难就难在其中是否具有真意，另外还有一个难点，那就是也要雅，如何才能达到雅这一境界了，那就需要“有学问而后雅”，否则难免流于鄙陋。

综上，“诗贵清真”作为袁枚提出的重要诗论观点，其中“清真”既是诗歌风格，也是审美境界，它根植于真实性情，又辅之以深厚的学力，从而达到“清”、“真”融合、不落凡俗的理想之境。

四、袁枚《随园诗话》诗学思想的价值与局限

袁枚本人不管是其自述还是从其生平经历，都可以看出他喜好山水和旅游，性情上也是纵情萧然，这也反映在了其诗学理论中，那就是认为在讨论诗歌本旨时，且不管是创作还是品评，都需要围绕着“诗缘情”而展开，在重视天籁、性情与著我的同时，肯定了人巧、学问与学古对诗歌创作的重要意义，在不论朝代、门户与人品的批评方法下，推崇趣、清、情的诗歌之美，通脱自然。在袁枚生活的乾嘉时期及后世，袁枚的诗学观点都产生了重要的影响，王英志先生说，如果是从美学价值这个角度对古代诗歌理论进行评价，那么价值最高的，当之无愧的还是叶燮《原诗》，但以影响范围来看，那排在首位的必然是《随园诗话》。当然，受时代因素影响，《随园诗话》的诗学价值也不可避免地具有一定的局限性，但总体而言，瑕不掩瑜。

（一）当代之影响：“当时之药石”

总体来看，到了清代需要看到此时表现出来的中国古代文学发展趋势，那就是再无可进之处，到了尽头，这一表现在了诗学方面，以雄厚的古代积累为根基，达到了这一领域巅峰，但是也需要看到其与小说、戏曲等领域之间形成的鲜明对比，后者生机勃勃，有兴旺之相，而前者却整体上有些暮气沉沉，缺乏创作精神，只在数量上超越了前朝，但却没有创出新格局和新形式，多以复古为主，这也表现在了史学理论方面，不管是王士禛的“神韵说”、沈德潜的“格调说”，抑或是翁方纲的“肌理说”，都没有完全脱离复古的范畴，核心关注点还是集中于考据和诗教，这一趋势直到袁枚才被打破，其提出的独抒性灵，并且从心而出，进行自由的阐发，才解除了以往的束缚，也让清代诗学焕发生机，不管从哪个层面都“彻底的解放”。

其诗歌创作与品评，主要就是围绕着“诗缘情”展开，并强烈倡导“诗写性情”，非常直白且迫切的提出了自身观点，那就是自我的重要性，要得其“真”，实质上就是要求诗人去大胆展露自己的个性且具有展露个性的能力，将自己的真情实感写下来融入字里行间，要以情动人，并在这一框架下，提出了类似“趣”、“真”等一系列的具有指向性的审美特征，并将之作为自身诗学理论的一些代表性和典型性的理论概念，并由此构建了一套成体系的诗学理论，打破了这一时期诗学领域灵气不足和暮气沉沉的局面，让人们诗歌创作走出僵化迈向活跃和多样，这也是对当时主流复古追求的一种驳斥和反对，袁枚诗学对清代诗坛来说无疑既是突破者也是清流。

作为当时文坛引领者之一，袁枚并没有一般意义上的门户之见，也没有曲高和寡的孤高之态，反而一直坚持“诗境甚宽”这一探讨宗旨，论诗不论朝代、不论门户、不拘人品，把诗歌自身的价值放在了首要地位，更利于诗歌的自由创作。同时正如前文所论及的，他也非常赞赏部分出身不好，不符合主流士人理念的作者的诗歌，如奴仆出身的郑德基等人，因此具有非常突出的不拘一格的特色，因此可以认为袁枚不管是诗歌创作还是品评，其实是完全没有下限的，世间一切凡夫俗子都纳入其中，只要其有“真”有诗即可，他从清高自诩的士人及高高在上的诗坛中走出来，让平民化和俗世化带入了诗坛。

对于袁枚其人，后人也多有评价，有人认为其是那一时期诗坛的“一代骚主”，此一评价自然是因为性灵说的影响，除了他正式的弟子之外，还有许许多多并没有明确师承关系的同辈或后辈诗人，都从他的诗学理论中受益或至少从中汲取过一些营养，如与其一同列入“江左三大家”的另外两位诗人，即赵翼、宋湘，对他们的作品及诗论进行分析可知，总体来说与袁枚具有较高近似度，此外还有黄景仁、舒位等人，细究起来，没有一个没受到过袁枚影响的，且或多或少也在诗学领域有所建树。这两拨人逐渐形成了一个圈子，围绕着袁枚，跨越时空隔阂和距离，都成为了“性灵派”一员，并在发展过程中逐渐构成了“随园弟子半天下”的局面，每个人在诗歌创作时也或多或少会受到性灵之感染，对清代诗歌发展存在关键性影响。

（二）后世之开拓：“后世之攻错”

在袁枚的影响下，性灵派就此产生，其影响十分深远，不仅对近代诗文改革有着重要的启发，对当代文学的发展也有重要意义。

在近代维新派中，黄遵宪作为近代诗界革命的先驱，汲取了性灵派“诗主性灵”的诗学观点，坚定地站在了复古派的对立面。他在《杂感》中写道：“我手写我口，古岂能拘牵。即今流俗语，我若登简编，惊为古斑斓”，对于当时诗学界的一些风气嗤之以鼻，尤其是对古人盲目崇拜，更是不屑一顾，提出要把一些俗语和口语融入诗歌创作中，从前人留下的框框中跳出来，面对这个现实世界，书写想这个现实世界。

诗界革命巨子梁启超，其诗学思想同样是对性灵派诗学主张的继承。也指出中国文人长久以来的恶习之一，就是始终“薄今爱古”，不管是什么都认为自己是远远比不上古人成就的，他提到自己对此类言论深恶痛疾。薄今爱古是中国几千年来到旧习，人们总是觉得先人的文章、事业是今人不可及的，梁启超十分反对这样的观念。这不仅仅是梁启超对当时复古思潮的批判，也能从中发现梁启超的维新思想。朝廷歌颂之作由于体制庄严，情感被束缚，所以是没有真性情的，无论何时何人所作，都很难出现优秀的作品。最后，梁启超倡导谐谑之情更能感人，认为人的情感，忌惮庄严而喜欢谐谑，这同样是对性灵派尚趣思想的继承，指出普通人的情感，都更偏向于谐谑，因此需要认识到这一点，，尤其是“善为教者”，要以此作为切入点，用“滑稽”或“寓言”之类来吸引学生注意或引出所要教学的内容。

（三）时代之局限：“其失也纤小而轻薄”

随着国运的日趋衰微，鸦片战争爆发，性灵派的一些诗歌思想与理论已经不能适应当时半殖民地半封建社会的需要：袁枚关注自我、主张个性的诗歌创作主张，只有在所谓的“乾嘉盛世”能大展拳脚。到了清代后期，尤其是鸦片战争以后，腐败的清XX、凋敝的民生、日益激化的民族矛盾……都迫使诗人把眼光从个人转向社会，将诗歌作为一种宣扬爱国思想的武器，只关心个人痛痒的文学作品自然就受到了人们的批判和摈弃。所以，袁枚力主性灵的诗学思想自然会遭到有救国理想的志士仁人的强烈抨击，《随园诗话》自然也就受到了人们自觉或不自觉地抵制。

在乾嘉时期，恪守儒家传统礼教的章学诚对袁枚及《随园诗话》就表现出了不满。章学诚坚守礼教的观念与袁枚反对诗教力主性灵的思想截然不同，所以，他一直非常不喜欢袁枚的言论和观点，并且一直对其进行批判，言辞也非常刻薄，提到“近有倾邪小人”，喜欢倡导一些上不了台面的“末俗”，把年青一代学子都带歪了带坏了，并且还知道自己罪恶深重，因此为了掩饰错误，还经常对古说进行一些歪曲，认为其已经丧失了文人风骨和道德，“文其奸邪”。并且对于《国风》中的一些言论和观点也非常排斥，认为“专重男女之说”，都是一些末流之学，沉迷于淫词艳曲，因此，可以看出对袁枚喜欢情诗这点，也是深恶痛绝。

道咸以后，清朝没落之相日益明显，尤其是鸦片战争一声惊雷，使得“天下兴亡匹夫有责”的爱国意识深入人心，这一点也反映到诗坛上，此时也更为突出诗歌社会性责任，要求能够承载一些更为实用的功能，因此袁枚的性灵说也就受到了一些排挤和批评，其中格外严厉的就是朱庭珍，他要求回归传统，让诗歌不再沉浸于末俗末情，而是复归风雅，对袁枚批评更是毫不留情，认为其喜欢的都是一些“淫女狡童之性灵”，把自然抒发的情感和性情等同于“鄙俚浅滑”，并且由于其倡导的这些靡靡之音及迎合世人对“淫秽浪荡”的喜好，最终把诗坛都带坏带歪，“以溃诗教之防”，在这段话中对袁枚及其诗风进行了全面申讨，对袁枚主张性灵的诗学观点进行了毫不留情的贬斥。近代词论家王国维也对袁枚进行了一些批评，尤其是针对“轻薄”观点或言论，指出其缺点在于“纤小而轻薄”。

无论如何，在国家衰落和社会变革的时期，作为盛世文学代表的《随园诗话》逐渐走下神坛，它所提倡的思想早已不适应当前社会所需，但近代学者并没有认识到性灵派也有对于社会和民生的关注，他们对《随园诗话》的抨击未免过度，甚至完全否定其积极价值和影响，这是比较片面的。

结论

袁枚是清代文坛上的大家，他的诗学思想独树一帜，刚好处在承前启后的关卡，他用自己开放的心胸，渊博的学识，引领了一代风潮，打破了清代诗学灵气不足和暮气沉沉的局面，刺激了诗坛并使其重新焕发活力。

袁枚在《随园诗话》中具体地阐释了自己的诗学思想：首先，他反对诗教，推崇诗歌缘情的本体论；此外，他在诗歌创作中辩证地看待天籁与人巧、性情与学问、著我与学古这三组关系，虽然强调天籁、性情与著我，但也并未否定人巧、学问与学古的重要性，提出以人巧济天籁、以学问济性情、多师多识、崇尚新变的创作原则；最后，袁枚还秉持着“诗境甚宽”的批评原则，评诗不论朝代、不论门户、不论人品，提出尚俗、尚趣、尚清的诗歌批评标准。

袁枚的随园诗学影响巨大，以袁枚为中心，形成了“性灵派”，并逐渐扩大影响，有“随圆弟子半天下”一说，对当时及以后的诗歌发展起到显著推动影响。然而，随园诗学不可避免地具有一定的时代局限性，道咸之后，在救亡图存的时代背景下，倡导诗歌以性情为本、强调自我的诗学主张自然会受到严厉批判。但总体而言，《随园诗话》的诗学思想有着十分深远的影响，即便对当下，也具有较高价值，对此钱钟书早有过论坛，指出其诗学不仅在当时当地是“药石”，即便到了此时此地也能用来“攻错”。

参考文献

[1]袁枚著，王英志校点.袁枚全集[M].南京：江苏古籍出版社，1997.

[2]王夫之.清诗话[M].上海：上海古籍出版社，1999.

[3]沈徳潜.说诗晬语[M].北京：人民文学出版社，1998.

[4]王英志.袁枚评传[M].南京：南京大学出版社，2002.

[5]王英志.性灵派研究[M].沈阳：辽宁大学出版社，1998.

[6]王英志.袁枚与随园诗话[M].上海：上海古籍出版社，1990.

[7]胡明.袁枚诗学论述[M].合肥：黄山书社，1986.

[8]（日）铃木虎雄，许总译.中国诗史论[M].南宁：广西人民出版社，1989.

[9]石玲.袁枚诗论[M].济南：齐鲁书社，2003.

[10]沈玲.袁枚诗学研究[M].南京：南京大学出版社，2010.

[11]顾远芗.随园诗说的研究[M].上海：商务印书馆，1927.

[12]郭绍虞.清诗话续编[M].上海：上海古籍出版社，1995.

[13]郭绍虞.中国文学批评史[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[14]郭绍虞.中国历代文论选[M].上海：上海古籍出版社，2006.

[15]王运熙、顾易生.中国文学批评通史[M].上海：上海古籍出版社，1996.

[16]宗白华.艺境[M].上海：商务印书馆，2011.

[17]朱东润.中国文学批评史大纲[M].上海：上海古籍出版社，2001.

[18]袁行霈.中国文学史[M].北京：高等教育出版社，2014.

[19]游国恩.中国文学史[M].北京：人民文学出版社，2002.

[20]邬国平、王镇远.清代文学批评史[M].上海：上海古籍出版社，1995.

[21]叶嘉莹.迦陵论词丛稿[M].北京：北京大学出版社，2014.

[22]朱自清.中国文学批评研究讲义[M].天津：天津古籍出版社，2004.

[23]朱则杰.清诗史[M].南京：江苏古籍出版社，2000.

[24]严迪昌.清诗史[M].杭州：浙江古籍出版社，2002.

[25]朱光潜.诗论[M].北京：中华书局，2012.

[26]张伯伟.中国古代文学批评方法研究[M].北京：中华书局，2002.

[27]陈国雄.艺术与人生的性灵之舞：袁枚“性灵论”研究[M].长沙：湖南人民出版社，2010.

[28]吴兆路.中国性灵文学思想研究[M].天津：天津出版社，1995.

[29]张建.清代诗学研究[M].北京：北京大学出版社，1999.

[30]蒋寅.中国诗学的思路与实践[M].南宁：广西师范大学出版社，2001.

[31]钱钟书.谈艺录[M].上海：商务印书馆，2014.

[32]李泽厚.中国古代思想史论[M].北京：人民文学出版社，1994.

[33]朱自清.诗言志辨[M].南京：南京凤凰出版社，2008.

[34]周振甫.诗词例话[M].南京：江苏教育出版社，2005.

文献综述

袁枚（1716-1798）是清朝著名的诗人、文论家，其字子才，号简斋，世称随园先生，居于“乾隆三大家”之首，在诗、文、小说、诗学理论等方面均有所成就。袁枚生于清康熙五十五年，于嘉庆二年逝世，主要活动于乾隆年间。袁枚所标举的“性灵说”影响了当时及后世文坛，形成了人数众多、影响巨大的性灵派，有“随园弟子半天下”之称。但是，也存在一些批评袁枚的学者，如章学诚就曾斥责他“进退六经，非圣无法”、“丧心无忌，敢辱圣言”，总体而言是褒大于贬。

袁枚一生著述颇丰，其中，《随园诗话》作为有清一代影响最大的一部诗话，集中体现了袁枚的诗学思想。《随园诗话》共计二十六卷（包括《补遗》十卷），近五十七万字，其体制为分条排列，按照内容可以大致划分为采诗录诗、记诗本事和论诗评诗三个部分。诗话写作时间几乎贯穿袁枚一生，袁枚自谓“抒自己之己见，发潜德之幽光”，具有鲜明现实针对性。郭绍虞称他能“笔陈横扫前人军”，钱钟书《谈艺录》赞赏他“不仅为当时之药石，亦足资后世之攻错”，可见其诗学理论的地位。

学术界关于袁枚的研究随着时间的推移研究得越来越深入。总体来说，主要集中在三方面：一是关于袁枚生平的研究，二是关于袁枚创作的研究，三是关于袁枚诗学理论的研究。

一、袁枚生平研究

五四以前，学者多对袁枚用传统的批评方法对之进行了评论，点评、领域、随感等形式使得袁枚的研究过于直观、片面而缺乏理论性、整体性。内容多关注道德层面，多为社会伦理价值评价，有褒有贬。方濬师所著的《随园先生年谱》从社会背景入手考察袁枚生平，袁枚的学习、生活、创作等诸多方面都包含其中，力求客观地对袁枚进行评价。

五四之后，关注袁枚的学者增多，学界对袁枚的研究由粗鄙媚俗转向反封建伦理的研究。其中杨鸿烈的《袁枚评传》通过大量的诗文作品和史料叙述了袁枚的生平事迹，称“袁才子是一位中国罕有的大思想家”。

七十年代后，由于此前对袁枚生平的研究歧义不大，已十分详尽，所以对袁枚生平的研究并不受学界重视。本时期傅毓衡有感于“袁枚之诗文，率多记年”，编成《袁枚年谱》。

二、袁枚创作研究

（一）诗歌创作研究

整体而言，袁枚的诗歌作品受到了许多学者的关注，人们普遍认为他的诗歌具有独特价值，但与大家相比还有一定距离。章版《中国文学史》即言其“不以厚重壮大、激情奔放的特色，而以新颖灵巧见长”。

从晚清至二十世纪七十年代，学者研究袁枚多是将眼光聚焦在其“性灵说”的理论建树上，而有所忽略对其诗歌创作的考察。

二十世纪八十年代后，一部分学者将目光从“性灵说”逐渐转移到袁枚诗歌作品本身，如王英志《袁枚“性灵诗”的特色》、胡明《袁枚诗歌初论》等，或结合诗论讨论作品，或分析袁枚的某一类作品，为研究袁枚打开了新的大门。普及性的袁枚诗选、注、译本也数量大增，如王英志《续诗品注评》、周舸岷选注《袁枚诗选》等，刘衍文、刘永翔《袁枚续诗品详注》等。在各类相关论述中，王英志在1998年出版的专著《性灵派研究》是一部较为全面的探究袁枚诗歌的著作，标志着袁枚研究迈上新台阶；2000年朱则杰出版的《清诗史》对袁枚诗作的开掘较为独到，在他看来，袁枚本人的诗歌创作遵循了其“性灵说”的核心观念，即他自己创作诗歌时就不拘于诗律格调的限制，而是将诗歌视为诗人情感自然流露的载体。

（二）散文创作研究

袁枚的散文数量众多，内容丰富，创作水平也较高，程晋芳在《上存斋前辈》中为袁枚的创作进行了排序，他认为：“（袁枚）古文第一，骈体第二，诗第三。”袁枚自己也在《答程鱼门书》中说：“仆诗兼众体，而下笔标新，似可称雄。文章幼饶奇气，喜于议论，金石序事，徽徽可诵。古人吾不知，视本朝三家，非但不愧之而已。”

学界对袁枚散文的研究不如对其诗歌创作的研究深入。对于袁枚散文的评价散见于清人诗话及一些专著中，如姚鼐《袁随园君墓志铭并序》称其“古文四六体，皆自发其思，通乎古法”，杭世骏《小仓山房文集序》中称其文“大概超超空行，总不落一凡字”等。此外，在当代几种重要的文学史著作中，也对袁枚的散文创作有所涉及：袁行霈的《中国文学史》（第四卷）认为袁枚的散文“不傍桐城门户，具有明代小品文风采”；章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》（第三卷）认为袁枚散文“尤有特出成就”；李修生、赵义山主编的《中国分体文学史》（散文卷）则称袁枚“论诗主张抒写性灵，其文章亦是诗论的实践”。

三、袁枚诗学思想研究

袁枚在文学理论上具有突出成就，《随园诗话》可以看成是他诗学思想的集中体现。随园诗学研究从五四之后一直是学界研究的重点。1936年顾远芗的《随园诗说的研究》被认为是第一部研究袁枚的专著，该部作品从《随园诗话》的内容、形式、创作、鉴赏等方面入手，探讨了“性灵说”的源流和意义，认为袁枚的“性灵”是“浓厚的感情和灵敏的感觉”。同时期，郭绍虞的《性灵说》通过辨析袁枚与乾嘉诗坛之关系、性灵说之溯源、袁枚诗论核心思想、性灵说之意义，认为“由其不欲只重在诗之先天的方面而兼顾到后天的方面言，所以他一方面讲性灵，而一方面讲音节风华等等也不为自相凿柄”，从而将袁枚的性灵说称为“修正的性灵说”。该篇专论比较客观公正，且不乏新意与深度，为后来袁枚“性灵说”的研究打下了基础。

二十世纪五十年代至七十年代，由于大的政治环境的影响，主张个性与创新的“性灵说”被边缘化。关于袁枚诗学理论最有影响的研究著作是郭沫若的《读随园诗话札记》，其观点透露出浓厚的时代气息，对袁枚的封建意识进行批判。虽然郭沫若忽略了对袁枚诗学思想开拓意义的把握，但作者的远见卓识加上特定的时代背景，此书依然成为了二十世纪六十年代颇具影响的袁枚研究论著。

二十世纪八十年代至今，袁枚诗学思想的研究处于发展与兴旺期，关于袁枚史学理论的文章主要有松下忠《袁枚“性灵说”的特色》、陆海明《袁枚的文学批评论》等。其中王英志的《袁枚“性灵说”探源》第一次较为全面、系统的阐释了袁枚“性灵说”及其美学思想，首次提出情、性、才三要素说。章版《中国文学批评史》全面评价了袁枚的诗文创作和诗学理论。

这一时期对袁枚所标举的性灵说主要有四种观点：

其一，性情说。王运熙、顾易生和日本当代学者松下忠皆是持该观点。王运熙、顾易生在其主编的《中国文学批评史》中认为：“他所谓‘性灵’，主要指自然地、风趣地抒写自己个人的真实感情。”松下忠则受到铃木虎雄的影响，在文章《袁枚“性灵说”的特色》中提出：“‘性灵’系指活动起来、利用起来了的既灵妙又新鲜的状态中的人的性情。”

其二，灵感说。羊春秋和叶嘉莹的看法一致。羊春秋在《历代论诗绝句选》中认为：“袁枚标举性灵，作为诗歌创作的准则，强调艺术上新鲜活泼的灵感作用。”叶嘉莹则在《迦陵论词丛稿》中认为性灵是“重在心灵与外物相交的一种感发作用”。

其三，性情灵感并中说。郭绍虞在其主编的《中国历代文论选》认为，“性灵之说，不仅重视性情之真，同时十分强调艺术上的灵感作用”。邬国平、王镇远《清代文学批评史》通过对袁枚《钱玙沙先生诗序》一文的分析，认为：“这里袁枚强调了两方面的问题：就诗歌内容而言，他追溯到儒家‘诗言志’和‘修辞立其诚’的原则，要求诗歌表现真实的感情；就诗歌的表现形式而言，他又提出了‘巧’与‘妙’的审美标准，提倡灵活风趣的艺术风格。这两方面的内容袁枚用了四个字来概括，就是‘性灵’与‘灵机’，简洁来说就是‘性灵’。”因此，“性灵和灵机构成了‘性灵’说的基本内容”。

其四，情、性、才三要素说。王英志在《袁枚“性灵说”探源》中认为：“‘性灵说’的理论核心或主旨是从诗歌创作的主观条件的角度出发，强调创作主体必须具有真情、个性、诗才三方面要素”，首次提出了情、性、才三要素说。在此基础上，他进一步强调：创作构思需要灵感；艺术表现应具独创性并自然天成；作品内容以抒发真情实感、表现个性为主、新鲜、生动、有趣；诗歌作品宜以感发人心，使人产生美感为主要艺术功能等艺术主张。

此外，研究袁枚诗学理论的硕士博士论文数量颇丰，主要从不同角度对《随园诗话》中的诗学思想进行解读。如单锦珩《简论袁枚选诗》、王英志《论<随园诗话>的采诗》等，通过研究《随园诗话》中的选诗标准理解袁枚的诗学观念；王英志《<随园诗话>的记事》则从诗话中所记之事的内容的角度，探究袁枚本人的思想与情趣；胡遂、邓立勋《袁枚<随园诗话>论性情》、郑升《论<随园诗话>的“尚清”与清代中期的诗学思想》等，则是讨论了评诗论诗问题。

可以看出，《随园诗话》内容十分丰富，影响也十分深远，对于《随园诗话》的研究是无止境的，然而，学者在研究过程中，多是将目光聚焦在某一诗学观点上，而缺少从宏观层面对其进行系统地阐释。因此，本篇文章试图对《随园诗话》诗学思想的归纳整理，从宏观上论述《随园诗话》的诗学思想。

致谢

大学四年的时光转瞬即逝，回首2018年的秋天，我怀抱着对大学生活的憧憬来到了晓庄，看见陶行知像青衣磊落，目光坚定而温柔，内心暗暗决定以后也要成为一位优秀的语文教师，知行合一，教书育人……当我在键盘上敲打下这一段文字的时候，我四年的大学生活也即将画上句号。回首这四年的学习生活，一幕幕回忆都一一浮现在眼前，心中不禁感慨万千。四年间，我见过了许多风景，认识许多志同道合的朋友，有欢笑也有泪水，成为我人生中一段宝贵的青春记忆。毕业论文是我大学生涯的最后一个起止符，能够给大学四年时光画下一个圆满的句号，离不开老师的教导、父母的陪伴以及朋友的鼓励。

首先，我要感谢我的论文指导老师。老师和蔼可亲、耐心细致，他不断地鼓励着我们，给予我们极大的信任，真真切切地贯彻了爱满天下的教学理念，我很荣幸能够成为老师的学生。从最初的论文选题，到最后的论文定稿，只要我在撰写毕业论文的过程中遇到了困难与疑惑，老师都能及时地、耐心地指导我，指明我的不足，教授我撰写论文、查找资料的方法，帮助我顺利完成本科阶段的毕业论文写作。赵老师同时也是一位阅历丰富的老师，他常常在课堂上与我们分享他的人生感悟与书籍，启示我们在以后成长的道路上如何克服挫折与怀抱梦想，永远保持一颗热爱生活的心，我永远忘不了老师在课堂上激情澎湃的谆谆教导。

其次，感谢大学四年里遇到的每一位科任老师，三尺讲台，他们向我展示了一个个广阔而多彩的学术世界，进一步培养了我对文学的热爱：老师的诗词鉴赏、老师的娓娓叙述、老师对当代中小学教学的独到见解……正是老师们的辛苦付出，让我见到了为人师表的风范和腹有诗书的风华。

此外，我还要感谢我的父母。从小到大，他们一直默默支持我、鼓励我，支持着我每一次成长的决定，鼓励着我每一次成长受挫，不求回报。还有我的朋友们，在学习和生活上给予了我许许多多的帮助，陪我度过了成长之路上的每一道难关。特别是姜博文同学，在我遇到困难的时候他鼓励我从负面情绪中及时走出来，他的自律优秀让我意识到自己身上还有许多问题需要改正，他带给了我更为丰富多彩的大学生活。

最后，我也非常感谢答辩组的老师，你们于百忙之中对我的论文提出宝贵的建议，这些建议将会支持我继续走上求知之路。由于掌握的资料有限，本人水平有限，本篇论文定有不少缺憾，敬请各位老师批评指正。