论迟子建小说的死亡叙述

　　迟子建以飞舞的“逆行精灵”的姿态构筑着属于自己的文学天地，以自己独特的艺术表达方式书写着日常与凡俗，坚守着人性的光亮与温暖，以“天河之水”灌溉世人干涸的内心，她以灵动的语言削弱了死亡叙事的锋利，以孩童般的眼光与女性特有的柔情重新定义死亡，消解了死亡叙事的戾气，给读者以清新的阅读享受和温暖的心理体验。

　　儿童视角，指的是“小说借助儿童的眼光或口吻来讲述故事，故事的呈现过程具有鲜明的儿童思维的特征，小说的叙述调子、姿态、结构及心理意识因素都受制于作者所选定的儿童叙事角度”。[1]

　　与成熟稳重的成人视角相比，由于儿童的身心发育尚不成熟，“从儿童视角观察事物体现出的是儿童的认知方式，以儿童独特的审美方式表达出作品独特的美学风格。”[2]很多作家会因为自己儿时的各种经历来以童年的视角去进行文学创作,童年的经历为作家提供了创作的思路,而以童年为视角创作的文学作品则饱含了作家丰富的情感。

　　迟子建喜欢使用儿童视角，因为“童年视角使我觉得清新、天真、朴素的文学气息能够像晨雾一样自如地弥漫，当太阳把它们照散的一瞬间，它们已经自成气候。”[3]

　　迟子建很多作品都选择以儿童视角作为叙事策略，通过儿童的所见所感表达作品的主旨意蕴。《北极村童话》、《麦穗》中儿童是第一人称叙述者，是叙事的主体，《雾月牛栏》、《清水洗尘》是以温情笔调塑造具体的儿童形象，《树下》记叙了一个七岁小女孩的成长史，经过孩童心灵的折射，死亡叙事的戾气已被其晶莹剔透的心灵过滤，死亡的凄厉与狰狞奇妙地转化成诗意与灵性，因此不再显得那么恐怖，而是展示出一丝脉脉的温情。

　　《北极村童话》是迟子建早期文学代表作品之一，虽然小说的名字以“童话”来命名，但是作品中所表达的却并不像传统童话故事中所叙述的那样单纯的美好，相反的，故事中的人物都有不完整的人生，主人公迎灯因为童言无忌被母亲送到姥姥家与家人不能相聚，姥爷经历丧子之痛却只能深埋心中，姥姥每日在对儿子的思念中生活，猴姥年轻时被日本人糟蹋过，老苏联奶奶因为政治身份被家人遗弃被村民孤立……在人言可畏的年代里，成人世界的悲剧经过女孩儿敏感而纯真的心灵的过滤，是非绝对的对立评判被削减和弱化了，人物不再具有绝对的好与坏之分，而是变得丰富、立体而饱满。特别是对老苏联奶奶的刻画，使人看到了现实规约在儿童眼中的无效性。儿童以其特有的童真感受周围的人和事的时候，因为社会阅历的不成熟，叙事往往带有很强的主观色彩，因此会带给我们一种简单纯净的阅读体验，同时在儿童感性的思维方式下，人性与生活的真实总是容易被突显出来，这与成人视角所展示的社会常态有很大的不同。正因如此，对于老苏联奶奶的去世，当成年人都表现出漠然和诧异的态度时，女孩儿迎灯却感受到了前所未有的心灵的震撼，这种成人与儿童世界的鲜明对比产生出了一种陌生化的效果。

　　成人的疏忽和粗暴对孩子会造成很深的伤害，对于毫无抵抗力的孩童来说，没有能力去抵抗外界的侵袭是一种不可名状的痛苦。照顾幼小、保护儿童们不受伤害本来是成年人的责任，也是种族能够得以延续的必要条件，但是贪婪无度的成年人却暴殄天物，不但甩掉了自己的责任与义务，甚至成为可耻的掠夺者。《树下》里七斗在母亲去世、父亲远走他乡之后跟着姨妈一家过活，尖酸刻薄的姨妈不仅没有善待失去亲人的七斗，反而以各种借口与名义夺走了七斗母亲的遗物，卖掉了七斗家的房子，而变态的姨夫威逼利诱强奸了已经父母双亡的七斗。在儿童的视角中，成年人应该对儿童应尽的义务变得十分脆弱，成年人对儿童应该有的照顾也越来越少，这种对儿童的不负责任，将长时间的伴随儿童的成长，儿童对环境的恐慌和不安也会影响以后的人生。

　　成人世界不可理喻的暴行与残酷让迟子建经常喜欢描写儿童与老人之间的美好而又纯粹的情谊，这种情谊能使人心生温暖。《北极村童话》里孤单而不谙世事的女孩儿迎灯与同样孤苦无依的“老苏联”奶奶心灵相惜互相关爱；《树下》中父母双亡寄人篱下的苦难女孩儿七斗与孤傲而高雅的栾老太太之间的坦诚相见惺惺相惜；《日落碗窑》里热爱杂耍的关小明与爷爷之间的相互理解与支持……老年人由于经历过成年之后的人世沧桑，到了晚年会显出超然而豁达的生活态度，同时也会回归孩童般的稚气与真纯，因此孩子的孤独与老人的孤独在迟子建笔下相遇相知，他们相互理解，互相给予对方以心灵的慰藉，他们之间的真情切意是闪耀在寒冷世界里的一抹温暖炉火。

　　迟子建很少正面渲染死亡场景带来的悲痛欲绝，但却常常通过描写失去亲人的儿童眼中的幻象来传达情感体验。迟子建经常从自己的情感体验出发，以儿童的视角书写父亲之死。《白雪的墓园》通过描写我看到去世的父亲的幻象传达对父亲的思念，《重温草莓》中主人公在微醺中梦到与父亲的重逢，《树下》里寄人篱下的七斗对父亲的盼望，迟子建通过写儿童与亡灵的相遇寄托哀思，表达对命运坎坷的感叹，她让那些游荡在生死与虚实之间的永久隔绝在儿童幻象中得以融通，虽然小说的内容是在向我们记叙死亡，然而死亡叙述在儿童视角的过滤下，已经沥去了死亡的戾气，但是它表现在我们面前的却只有一点点的悲痛与凄凉，温情但不恐怖，忧伤但不绝望。

　　女性作家常常“以其对生命、历史、死亡、外在世界等的思考和体验，重新理解和定义死亡，甚至借用死亡来表述自己对于世界和历史等的认识，她们以新的叙事策略与文风意境扩展了死亡叙事的空间，同时也以女性视角开始了新的叙事，目的与手段的结合，使女作家笔下的死亡叙事表现为问题的自觉和女性视角运用的娴熟。”[4]

　　迟子建的《额尔古纳河右岸》以优美沉静的女性自述谱写了一首动人的历史挽歌，虽然作品中部落民众的生离死别比比皆是，然而小说深邃的内涵通过女性视角的感性与细腻而呈现出别样的绵长悠扬之感，这就大大消解了死亡叙事的沉痛阴郁之感。

　　迟子建在《额尔古纳河右岸》中以一个鄂温克族九十岁老妇人的视角来叙述故事，从这个民族从盛到衰、大爱大痛进行了独特地书写表达，通过“我”的视角给这部厚重的史诗性作品增添了人性的闪光和女性的柔美，“借一天的四个时段隐喻小说的开头、过渡、高潮和结尾，并且把生命的降临和生命的死亡的不期而遇相结合。”[5]在作品中，对于死亡——这个原本悲伤的事情，因为“我”的女性本能而多了一层浪漫和温暖的色彩，列娜的微笑，达玛拉的裙子和舞蹈，杰芙琳娜的殉情，交库托坎的百合花，依莲娜洗画笔等皆是如此；鄂温克人不管是对日本侵略者，还是对偷驯鹿的少年，都表现了自身的宽容与温暖。这部作品没有过激的情绪和语言，它所带来的宽容与温暖像阳光一样照耀着每一个人的心灵，也让整部作品情感的表达更加的饱满。

　　小说以酋长女人的叙述开篇。酋长作为部落的首领，注重的是整个部落的发展，与他同呼吸共命运的妻子的视野自然而然也与其他女人不一样，作为部落里独一无二的存在，她不但要关注自己与丈夫家族的生存状况，同时她更要关注整个部落的发展与命运。部落里的男女老少，甚至一草一木都和酋长女人休戚相关。迟子建选择这样一个女人进行叙述使发言更具有权威性，同时叙述更具有一种民族史诗的意蕴。一天时间内的清晨、正午、黄昏与尾声分别对应着叙述的开始、发展、高潮与结局，长达百年的历史时间浓缩在了短短一天的时间内，使小说在时间跨度上产生了巨大的分裂与空隙，也使得故事充满了张力与弹性。作者通过第一人称“我”的讲述运用时间的顺序来表现事情的发展与女性视域下宏大历史时间巧妙地融合在了一起，构成了一幅鄂温克民族历史变迁和沧桑记忆的宏伟画卷。在女性生命的绵久岁月中“一天”和“百年”这两个词的时间线对比明显，一天的每一个时刻都被酋长女人这个独一无二的存在赋予新的意义。“清晨”是“我”儿时的时光，充满了好奇和快乐，此时的我无忧无虑地享受大自然的神秘与富足。“正午”是“我”成年之后的生活，正感受亲情、爱情与友情的呵护。“黄昏”是我中年时的生活，人生阅历日渐丰富。最后的“尾声”是“我”的暮年时光，此时的“我”从记忆的闸门中走出重新回到现实中。每一板块都是一首乐章，或轻快，或浪漫，或沉稳，或凝重，这样的乐章与叙述者“我”的心境是相得益彰交相辉映的。“男性眼中故事的叙述背景通常被宏大的历史进程所湮没，而迟子建则站在女性的角度以时间为轴线，以“我”的女性独特生命体验与命运遭际作为叙事的线索。”[6]这是女性的独特审美意识在形式上的呈现，也是女性视角与男性视角的相对比。

　　在叙事内容上，迟子建用独特的女性视角表达了她对美与忧伤的理解。迟子建的小说大多关注的都是平头老百姓，因为她相信真正的历史都在民间，“在我眼中。真正的历史在民间编织历史的都是小人物;因为只有在他们身上才能体现最日常的生活因素而历史是由无数小人物的日常生活连缀而成的。”[7]正是数不清的生活片段和平头老百姓的悲欢离合构成了庞大而复杂的真正的历史。在长篇小说《额尔古纳河右岸》里，寒来暑往与生离死别被融汇到一天的时间内，迟子建选择了用女性叙事的优雅与温情来消解历史的厚重和死亡的沉重，叙事充满了诗性的美感。自由的鄂温克人逐水草而居，他们生性自由、坚强，在自然的怀抱中无拘无束地成长，是蕴育于大自然中的精灵。面对天灾人祸，鄂温克人不屈不挠，心态沉稳而纯净，坦然的个性与健康的心灵使他们的民族生生不息。他们多才多艺，充满灵性，萨满的舞蹈，马伊堪的歌声，伊万的孔武有力，依芙琳的巧夺天工……几乎每个人都有自己鲜明的个性，浑身都散发着鲜活的生命力，部落这个小小的集体在大家团结协作之下生活得有条不紊。当然，作者也描写了部落内部人与人之间的矛盾，比如达西的无情与冷酷，尼都萨满与“我”的父亲之间的恩怨情仇，坤德与妻子依芙琳之间的情感矛盾，也正是这些不和谐的因素使得人物性格更加丰富，也使部落生活更加真实可感。与矛盾冲突相比，迟子建更加注重女性视角下对人、对自然的大爱的描写，激烈的矛盾冲突往往在人性的巨大包容下消解得烟消云散，长久的同生共息使人与人之间的宽容拥有了无限的时间与广袤的空间，所有的恩怨情仇在九十岁的部落首领女人“我”的叙述下显得无比温暖，体现出巨大的包容感和沧桑感，令人动情，这与女性叙事所突显出的悲天悯人、平和柔美的情怀完美契合。

　　在描述“我”的父亲，部落首领林克的葬礼时，作者写到了鄂温克族特有的风葬制度，鄂温克人认为人死之后肉体可以消亡，但是灵魂还活着，只是放在另一个世界，“因此尼都萨满为林克铰了太阳和月亮，希望林克有光明和温暖相伴。”[8]“灵魂不死的观念从一位胸怀历史的年长妇人口中缓缓道出，大大消解了死亡给人们带来的绝望和冰冷之感。”[9]并让读者体会到了鄂温克族百年逐渐没落衰亡后的历史沧桑感。

　　在女性视角的叙述下，小说具有独特的美感，宛若一首蕴涵深沉情结的忧伤挽歌，散文诗式的描写通过“我”的自述以及贯穿于小说的萨满神歌显得尤为动人。迟子建以其女性的敏锐观察力和女人特有的细腻感觉将小说所要表达的单纯思想和朴素哲理密切结合，并通过鄂温克女人略显苍茫的情绪以及从容不迫的叙述使作品呈现出温暖与厚重并行、沧桑与柔情共存的美学风格。

　　出于对自然和生命的热爱，迟子建小说的语言温婉柔和而又生机勃勃，作品呈现出唯美细腻的风格，给人以清新旷远如若自然之感，她用多姿多彩的诗性语言深入探索生命意识，在她笔下，即使是充满戾气的死亡叙事也变得温和，使人充满对生活的敬意和对生命的信念。

　　虽然迟子建的大部分小说都涉及死亡，然而，相比同时期的先锋作家的叙事风格，迟子建显然与其大相径庭。先锋作家们运用陌生化手法，通过语言的变形与重组打破常规性的叙事模式，尤其在叙述死亡时，常常描写异常惨烈的死亡场景，产生令人惊心动魄的心理效果。莫言《红高粱家族》中对活剥罗汉大爷的描写几乎到了惨绝人寰的地步，他“笔尖蘸血”、惊世骇俗的描写手法读来让人毛骨悚然。如果说先锋作家追求的是语言标新立异的革新性，那么迟子建坚守的就是温润如玉的传统性。她热爱平实质朴的文字，正如她热爱东北大地那片充满生机的故乡，她心怀故乡山水酝酿着蕴含生命气息的语言，并在此基础上还原了生活的本真。

　　“夕阳落的烂灿时，流溢的金光给人一种清新光艳的感觉，有如剥新鲜蜜桔时，四溅的汁液，带着股说不出的芬芳。”[10]

　　小说《白雪乌鸦》写了因鼠疫造成的恐怖，通篇布满亡气息，然而透过以上文字，我们却能够感受到迟子建小说语言的多彩色调，她用夕阳的余晖比作新鲜的橘汁，视觉与味觉的通感表达使人看到了即使在死亡威胁下生命仍有希望的光芒，呈现出充沛而丰盈的力量。迟子建惯用有色彩的语言，颜色的多彩显示出生命的活力，同时也使死亡的阴暗显得不再那么沉郁。

　　红色是迟子建小说语言中较为常见的颜色。《逝川》里写吉喜给胡刀老婆接生，“那颗猩红的果实终于从母体垂落下来，那生动听的啼哭声就像果实的甜香气一样四处弥漫”[11]，新命的诞生既是泪鱼带来的幸运，也表现了孤单落寞的吉喜面对生活时始终保持的积极乐观心态。《雾月牛栏》中宝坠继父去世之后，迟子建将亡者的棺材写成鲜艳的红色，在雾月里被浓雾笼罩着的红色棺材竟“显得有几分温柔”，生性纯良却失手将宝坠打残的继父始终对继子充满愧疚与悔恨，他用余生的温暖与关怀救赎自己的内心，生命虽然不完整，然而却得到了作者的原谅。《亲亲土豆》中秦山死后棺材入穴，因为冬天冻土结实，因此不能挖太深，当众人用铁铲将挖出的一层薄薄冻土扬完之后，“棺材还露出星星点点的红色”[12]，小说中秦山并没有对死亡表现出惧怕和遗憾，因为夫妻之间的相濡以沫与脉脉温情已经让他感受到生命的真谛。《日落碗窑》中的晒红了的小孩子、紫红色的金丝绒大幕、熊熊燃烧的红火圈、金红色的碗、盛开的金钟花、金红色的阳光、金红的胡萝卜等等，这些红色意象传递着乐观与勇敢，象征着人们对残酷现实仍然抱有热情与希望。

　　具有多重意义的白色也是迟子建作品中常用的色彩。迟子建的故乡黑龙江冬季漫长而寒冷，皑皑白雪与朗朗晴空是她对自然的最初印象，白色也是印在她心中具有永恒意义的色彩。从迟子建小说作品的名字《白银那》、《白雪的墓园》、《月白色的路障》、《向着白夜旅行》、《白雪乌鸦》等，可以看出她对白色的钟情。

　　白色代表宁静的自然与纯净的人性。迟子建对白雪的描写丰富而细腻，在她笔下，白雪是北极村里的祥和与宁静，是墓园里的肃穆与深情，是白银那里的真情与温暖。《白雪乌鸦》中，即使鼠疫过处尸横遍野一片阴霾，然而一切都会过去，白雪的大地上终会迎来春的生机与希望。《白雪国里的香枕》中，白色是少女香枕如白雪般纯洁高雅的灵魂，是女性圣洁的贞操观念。

　　“白色是鄂温克人神秘的灵性的象征。《额尔古纳河右岸》讲述了鄂温克部落的百年历史。”[13]驯鹿是小说中被多次提及的动物，对于鄂温克人来说，驯鹿具有多重身份和意义，它们是部落人在丛林中赖以生存的交通工具，也是部落与部落之间互赠往来的珍贵礼物，可以说驯鹿与部落相伴相生。不仅如此，“白色的驯鹿更是被作者赋予了神秘的灵性，它可以被萨满法师用来交换生命，是庇佑鄂温克人的神灵。”[14]鄂温克人认为白色是最神圣的颜色，白色给鄂温克民族带来了神圣的力量。

　　迟子建小说语言充斥着各种各样的色彩，热情的红色、纯洁的白色、忧伤的灰色、灵动的绿色、灿烂的金色、幽然的蓝色……多种颜色杂织在一起，构成了迟子建小说语言的丰富性与灵动性，同时缤纷的语言色彩运用也冲淡了小说死亡叙事的阴暗，使叙事变得温情而浪漫。

　　迟子建笔下塑造的人物，在死亡面前总有一种超然物外的豁达，因为迟子建已经领悟到了生与死的道理，死亡本身就是一种再平常不过的事情，这样的死亡观就使她作品中的人物超越了生死局限而达到了“生死齐一”的境界。

　　迟子建受东北边地神话、宗教和风俗潜移默化的影响，将灵魂的世界写进她的小说，但是迟子建描写灵魂的世界，并不是有些宗教中的灵魂观那样宣传的有灵论，她仅仅是借助灵魂的不死，寄托自己对亲人的哀思，在灵魂的世界中找回以往的温暖和亲情。随着迟子建本身年龄和阅历的增长，对人性中的善和恶的认识更加深刻，使迟子建在小说中不由自主地虚构了一个纯洁干净的灵魂世界，从而反衬现实中的人性的虚伪和黑暗，这是迟子建用小说的方式对世人精神异化的一种劝解，她希望通过两个世界的对比，使现实中人的精神世界得到升华，让人们都重新找回属于自己善良纯洁的自我。

　　因为迟子建对死亡的认识比较理性，所以在她的作品中，死亡成为生命的另一种延续，总是在突然之间就会降临在某个人物的身上。可以看出，虽然迟子建在小说中对死亡有许多的描写，但是她的作品并没有因为对死亡的大量描写，而使人有悲伤和灰色的情绪，而使人涌现着对生的向往和亲情的追求。正像德国美学家赫伯特•曼纽什所说：“一切艺术基本上也是对‘死亡’这一现实的否定，事实证明，最伟大的艺术恰恰是那些对‘死’之现实说出一个否定性的‘不’字的艺术。”[15]迟子建同样向死亡说出了一个“不”字，她依靠对亲情、爱情和人所具有的强烈求生欲望的执着描写使小说有一种从死亡到重生的超越。

　　虽然她的小说大量描写死亡，可是她的小说却也包含着对生存的向往。无论是谁，当生命在面临死亡或者是灾难降临时，总是可以表现出强烈的求生欲望，强烈的求生欲望往往能够克服死亡带来的恐惧，从而呈现出一个充满活力的世界。强烈的生命意志首先表现在坚定的人生信念和对远大理想坚持不懈的努力上。同时，迟子建从生命的顽强当中看到了死亡的超越：“我从早衰的植物身上看到了生命的脆弱，同时，我也看到了生命的从容，因为许多衰亡了的植物，在转年的春天又会焕发出勃勃生机，看上去比前一年似乎更加有朝气。”[16]迟子建告诉我们尽管肉体的死亡是自然现象，但生活有着其独特的智慧，无论个体生命在生活中遭遇到多么痛苦的打击和多么令人沉痛的死亡，在生活面前，生命会以另外一种形式继续存在，不会消失。人类具有顽强的生命力，可以在逆境之中寻找到生的希望，对生存的渴望往往可以超越死亡，迸发出新的活力，使一代代的生命得以延续，绵延不绝。

　　文学史上作家们对于死亡叙事的书写从未停止过，当代死亡叙事无论是男性作家或者是女性作家，迟子建却能在众多作家中独树一帜，创作出更有鲜明个人特质的文学作品，得到文学界的多次肯定与赞赏，这是由于她始终对生命有着着诗意的理想，内心充满对自然的感恩和畏敬自然还有对传统文化的敬意。带着这份感恩与敬意，她始终以充满灵性的笔端孜孜不倦地书写着故乡那片壮美而又神奇的东北边地，死后魂归自然在她笔下融会贯通，传统与现代也在她的作品中浑然天成，她为我们展示了一个彼岸的灵性世界。

　　迟子建说温情是一种力量，她在小说中努力营造了一种充满温情的气氛；对生命的敬畏，又让迟子建执着探索着人类精神世界的意义，从而让她的小说到处都充满了无限活力；对大自然所特有的亲切感使迟子建的生活和创作大部分都和大自然有密切关联，她在灵魂深处把自然当做可以拯救万物的精神家园。这些特殊的情感潜移默化的影响着迟子建的创作，虽然强烈的死亡意识同样根植于迟子建的内心深处，但这些因素的存在使得迟子建显然已经超过了传统的死亡叙述。她描写死亡过程，也是一个超越死亡的过程，这也让她的小说多了一些特有的人文关怀和更深刻的理性认识。以上这些特点，使得迟子建小说中的死亡叙述有了更深刻的内涵。

　　[1]吴晓东、倪文尖、罗岗.现代小说研究的诗学视域[J].中国现代文学研究丛刊，1999，1.

　　[2]梁爱民.聆听天籁感悟童心——迟子建小说的儿童叙事视角[J].江苏大学学报(社会科学版),2003(3):87-91.

　　[3]文能、迟子建.畅饮“天河之水”——迟子建访谈录[J].花城,1998,1.

　　[4]王天兵.20世纪80——90年代中国小说死亡叙述研究[D].吉林长春:吉林大学，2008.

　　[5]王全民.迟子建小说中的“死亡叙述”新探——以《额尔古纳河右岸》为例[J].语文建设,2014(9):43-44.

　　[6]吴雪丽.女性视域下的族群悲歌——对迟子建小说《额尔古纳河右岸》的解读[J].哈尔滨师范大学社会科学学报,2011(3):98-102.

　　[7]胡殷红、迟子建.与迟子建谈新作《额尔古纳河右岸》[J].中国作家网.

　　[8]修磊.论迟子建小说的萨满文化因素——以《额尔古纳河右岸》为例[J].福建论坛(人文社会科学版),2013(7):129-133.

　　[9]王全民.迟子建小说中的“死亡叙述”新探——以《额尔古纳河右岸》为例[J].语文建设,2014(9):43-44.

　　[10]迟子建.白雪乌鸦[M].北京:人民文学出版社，2010:164.

　　[11]迟子建.迟子建短篇小说编年·卷二亲亲土豆[M].北京:人民文学出版社，2012：134

　　[12]迟子建.迟子建短篇小说编年·卷二亲亲土豆[M].北京:人民文学出版社，2012：172

　　[13]吴雪丽.女性视域下的族群悲歌——对迟子建小说《额尔古纳河右岸》的解读[J].哈尔滨师范大学社会科学学报,2011(3):98-102.

　　[14]陈璐.论迟子建小说色彩艺术的运用[D].广西师范学院,2015.

　　[15]转引自颜翔林.死亡美学[M］.上海:上海人民出版社,2008:3.原文出自（德）赫伯特•曼纽什.怀疑论美学[M],古城里译.沈阳:辽宁人民出版社,1990:222.

　　[16]迟子建.寒冷的高纬度——我的梦开始的地方，世界上所有的夜晚[M].广州:花城出版社,2010:74.