《呼喊与细雨》的音乐叙事风格

　　余华是我国当代一位非常有名的先锋派作家，在当代文学史上有着很高的地位和深远的影响。他从1983年开始发表作品，直到2004年新作《兄弟》的出版，共有长篇小说集3卷、中短篇小说集6卷、随笔集3卷。余华并不是一位多产的作家，但是他的作品大都是难得的精品。他的创作主要分为前后两期，前期主要是20世纪80年代的创作，代表作品有《现实一种》、《世事如烟》等，主要都是些中短篇小说，篇幅短小，但内容强悍精辟，可以说是先锋小说典型的代表。到了90年代，余华经历了由先锋实验向传统的回归，创作风格也与以往迥异。与前期的阴暗暴力的小说内容相比，后期的长篇小说余华将写作重点放在对人民苦难的关注上，深刻地反映了社会现实的方方面面。本文研究了《呼喊与细雨》的音乐叙事风格。

　　在俄国形式主义者那里，文学被看做是“有意味的形式”。他们对文学形式的分析绕不开文学意蕴的阐释。这实际回到了黑格尔所论证的内容与形式不可分的原理。因此，形式的独特最终是为了使文本获得形而上的意义。余华是深谙鲁迅叙事法则的作家，他们都关注形式的重复，注重线条的简练。在极简的形式中获得深广的意蕴。在鲁迅笔下，要表现祥林嫂的苦痛和观众的麻木，就让她反复向旁人絮叨儿子被狼吃。当痛苦被众人咀嚼无味的时候便表现出对祥林嫂的嫌恶，由此反观人性之恶。《狂人日记》中反复用“吃人”二字来阐释主题。同样，余华也采用了极简的形式，“即越是简练和有线条感、有某种‘重复性’，就越是有可能成为有意味的形式，越具有叙事的戏剧性和美感。”在《在细雨中呼喊》中简单的形式主要体现在以下几个方面：

　　《在细雨中呼喊》是回忆性质的，已经离开故乡南门去北京求学的叙述者“我”开始了对往昔的追忆。但是，无论“我”身处在何处，都是身为局外人的身份存在的。六岁以前，“我”自我意识和认知意识尚且模糊，却也是人生中最为幸福的日子。六岁到十二岁,“我”被王立强和李秀英夫妇领养，血缘上的不属于也使“我”始终没有家庭归属感。后来回到南门，亲生父母对自己的拒绝，最终使南门这个遥远的意象在当下的“我”看来“也不过是装饰而已”。于是，“我”对没有记忆温情的故乡同样选择了拒绝。童年无根的漂泊感是荒凉人生的开端。这个心灵上的局外人，却用童年敏感和精确的眼光记录了故乡的人事，构成了“我”对人生最初的体验和成长经历的全部。今日和往昔两个时空的“我”共同感受着发生在那些过往岁月里的人事。由此产生无限哀伤和反思的语调，形成缓慢而冷静的叙事节奏。因而“离去——归来——离去”的圆形故事模式也获得了形而上的意义。

　　《在细雨中呼喊》没有线性的故事结构，各章之间以主要人物为中心独立开来。“我”的成长是在见证一个个人物走向灭亡中建构起来的。余华抓住每个人物的最重要性格特征用细节来反复刻画。他对悲剧的阐释惯于从小处着眼。他并不书写历史的“社会性”构成，而是将之还原于人的“个体”处境，还原到人的本身。每个人有每个人的生存历史，个体的生存经历就隐喻着整个时代。养母李秀英的身上有着驱之不掉的死亡气息。这种死亡气息是通过对阳光的迷恋和生命的极端小心翼翼来表现的。

　　她每天要求“我”擦玻璃，好让阳光照射到她的内衣内裤上，她不厌其烦的诉说穿了潮湿的内衣裤会立刻死掉。这种义无反顾得走向坟墓的死亡气发挥到极致则是把生气勃勃的王立强压抑到走向向死亡。王立强正常的性欲在病态的女人身上得不到满足便选择了和婚姻之外的女人发生爱情，并为之付出了生命的代价。对孙广才的刻画多围绕着他泛滥的、流氓式的性欲。痛失小儿子未能得到XX应有的安慰时，他热情地爬上了寡妇的床。以多睡一个女人的方式来证明男人可怜的自尊。物质的贫乏使人的本能欲望逃离了公众道德的束缚，表现出狂放粗俗的满足方式。余华并未对其作出过多的评判，他迁就着人物性格命运的发展，利用童年的“我”的眼光冷静的见证着这一切。于是孙广才匪夷所思的调戏了大儿子的相亲对象，强奸了大儿媳妇。流氓的混世方式缓和了物质带来的痛苦。这是个人的经验，也是时代的说明。除此之外，祖父孙有元的唯唯诺诺，年幼朋友鲁鲁的倔强勇敢，“我”最亲密朋友苏宇的忧郁敏感……这些人物特征让读者过目不忘，就是得益于作者对相同细节的反复叙述。人物行动的细节构成了性格，性格构成了人物的命运。众多人物的匆匆走过就构成了“我”童年的所有内容。“我”一直处于“看”的位置，关照着身边生命的花开花落。

　　《呼喊与细雨》尽管中间有无数的往复循环甚至拓展,然而看似散漫的空间,越到后来却越有着惊人的指归意识。这种指归性在阅读的过程中起初不明显,后来步伐渐渐加快,就好像交响曲到了最后一个乐章的时候,频率悄悄地渐近,而主旋律反而和缓起来,在听众还没有回过神的当儿,猛然扬到一个高潮的前段便嘎然而止,然而当你细细回想,就会发现这一高潮其实已经圆满,不可能再前进一步:由孙光林6岁的梦境开始,直到12岁回归南门结束,一个无形的生命周期划了一个圆满的弧。叙事的指挥棒停了下来,你却依然在喘息,被已经消失却依旧回荡着的孙光林的响亮的余音所深深震撼。

　　尽管我们看到小说里处处充满着紧张与传奇:冯玉青大闹始乱终弃的王跃进的婚礼;弟弟为显示自己对一个孩子的支配权去救他而淹死;祖父与他的石桥队拆伙后和逃难的祖母的传奇的相遇;苏宇在一个早晨因脑溢血在孤独中悄然死去;王立强对那个揭发他婚外情的女人疯狂而绝望的报复;甚至祖父对天空不下雨的诅咒。然而记忆的拼贴却为这些情节造成了“平等对待”的印象,本体传奇性显然因为大量动作的感性化的放大、因为缓慢随意的追忆口吻而疏散了。我们的震撼感受是细致而冷静的描摹所带来的效果,并非传奇情节的渲染。作一个不严格的类比,小说里的情节的地位相当于音乐中旋律的地位。而旋律则是服务于主题的。对于音乐来说,每一个主题都反映着一种不同的情绪。但主题愈是动听,就愈难找到能使你完全满意的言词来描述它。为了描述主题,一般作曲家往往炮制动人的旋律,但最后却因这旋律过于突出而破坏了乐曲的整体效果。这种构思安排上的困难,对于以“活着”为基本主题的小说家余华来说,也是同样需要面临的迫切问题。然而,余华找到了最为适用这种主题的途径。除了前面说的,以感性而具体的描述来淡化情节之外,还有在人物的塑造方面,采用与一般小说突出人物典型个性完全相反的方向。在余华的小说里,人物是被行为化、群体化的,而不是被个性化的。合上书,我们无法与人物贴得太近,我们对他们只有一个总体的印象:就是活在活中的人。他们向我们展示的是一种生命流程的状态:卑劣,冷酷,性欲旺盛;狡诈,贪婪,麻木地活着,但是,这些贬义形容词只是对生活的一种表象呈现,作者不是站在道德批判的意义上塑造他们的个人品性。人物行为的溪流汇成总体生存境遇的长河,静静流淌着生活的悲怆,充满痛苦却依然奔腾不息。

　　气氛的稳定性,则离不开语言的节奏。用余华本人的话说,“那些试图以一个句子终结一个事物的语言,感染了今天的我,其节奏就像是竹子在燃烧时发出的‘噼啪’声。”让我们再来读一读这个重要的句子:1965年的时候/,一个孩子/开始了对黑夜/不可名状的/恐惧。……”这样的重音与停顿落下之后,读者很快会发现,不论接下来的阅读速度如何,心灵的节奏却是恒量的,仿佛一个节拍计时器的指针,定在第一句话的位置,一松手,就自动地哒、哒摆动。整部小说以第一段节奏为尺码有机连缀,甚至最普通的人物对话也没有脱线。“序曲”的部分结束后,人物与动作性都迅速增加,对话也进入到叙事主体,我们可以感到停顿的减少,旋律的渐进渐急,但作者的叙述语调:节奏的鼓点依然稳健地敲击着。变奏部分与基础部分的节奏存在着严整而美妙的关联,在定形之中无限展开,构成了戴着镣铐跳舞的张力之美。音乐是时间艺术,但它所带来的效果完全是空间性的,文字加强了这种空间性的感官力度,让大大小小的停顿所形成的整体一气呵成,因而能荡气回肠。节奏即由语音之长短与强弱所决定,那么语言的音响材料就自然成为它的基础。找到适合自己的音响材料,是一个作家独特风格得以确立的重要条件。余华的语言优美而不粘腻,他成功地探索到了渗透着家乡文化的母语和西方语态相结合的途径。与同样运用南方语系而善用潮湿的文字意象的苏童不同,他的表述更为干净;而相对于他本人早期的艰涩,这部作品中的语言则充满了韧性的张力,绵长却极富弹性。余华语言音乐性的另一个特征是语言形象的准确。用小说中“我”所崇拜的音乐老师的话说,“音乐是从语言消失的地方开始的”。可以认为这是余华本人对音乐的一种理解。粗浅地解释,音乐会释放被有形的语言限定和堵塞了的空间,它漫布着语言表述不清的情感意象,它的叙事比语言更直接地敲击心灵。反过来讲,我们说一部小说的语言接近音乐性,很重要的一点在于它对空间的限制的松动。它留出了空间。那是读者想像的空间,当然它在一定程度上仍然可以被作者所预期。

　　余华作为先锋作家，被称为“最为希望靠近大师这一称谓的极少数作家之一”。他天马行空、汪洋恣肆的语言在很大程度上启发了后来者。特别是在90年代中期，他的语言平实间个性十足。一直以来，他坚持个性化写作，用变异手法改造语言，使情感通过词语创新的方式得以充分体现。

　　[1]曹启勇.阅读的另一种——读余华小说《在细雨中呼喊》[J].郑州铁路职业技术学院学报.2006(04)

　　[2]王学谦.恐惧:人生、世界的黑色体验——论余华的《在细雨中呼喊》[J].名作欣赏.2007(05)

　　[3]陈纯尘.试论余华转型期前小说中的暴力[J].福建师大福清分校学报.2003(04)

　　[4]吴宁宁.余华《在细雨中呼喊》的生命意象[J].佳木斯大学社会科学学报.2005(06)