《文心雕龙》风骨论

　　“风骨”一词，最早出现在汉代人物品评领域，汉代“风骨”还没有进入文学领域，当时一般用“风骨”来形容人的举止打扮以及气质风度，“风骨”多指外貌方面的特点。这一词的涵义后来得到拓展，不再只局限于形容人的外貌，人们开始用它来点评文章和画作，刘勰更是首次将“风骨”这一词创造性地引入文学批评领域。“风骨”这一理论在全书中有着很重要的地位，这一理论遍及全书，不单单只有《风骨》一篇提到，《文心雕龙》的其他篇目也都有所提及。

　　20世纪以来历代学者关于“风骨”的观点大概有以下几种：

　　第一种是“风意骨辞”说，以黄侃为代表，黄侃的《文心雕龙札记》有这么一段：

　　[[[]黄侃.文心雕龙札记[M]上海：上海出版社.2002：87.]

　　图1

　　范文澜也持类似观点，他在《文心雕龙注》写道：“风即文意,骨即文辞,黄先生论之详矣。”[[[]童庆炳.《文心雕龙》“风清骨峻”说[J].文艺研究，1999：31.]]这种说法并不是简单地把“风”等于文意，“骨”等于文辞，黄侃先生认为“风”属于文意，“骨”属于文辞，两者并不是划等号的关系，周振甫从正面的解释中指出风骨的实质在辞意，辞和意要达到具体条件才是有骨有风。[[[]周振甫.周振甫讲《文心雕龙》南京：江苏教育出版社，2005：108.]]可见周振甫先生也是同意这种观点的。

　　第二种是“情志事义”说，以刘永济先生为代表，他认为“风”指的是作者由内心发出来的，充实饱满的，在文章中的表现符合儒家道德的强烈情感。“骨”指“事义”,则是表现文章主题思想内容的。[[[]符欲静.20世纪《文心雕龙》“风骨”论研究述评[J].许昌学院学报,2005：134～136.]]《附会》说“以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”，[[[]刘勰.文心雕龙[M]扬州：广陵书社，2019：148.]]刘先生便是以此为依据。郭晋稀认为在文章中多次出现比较重要的思想和文章本身的题材指的就是“骨”，“风”应该是指借由作品的这种思想和题材从而体现的作家内心的志向还有作家创作时的激情。[[[]张丽丽.刘勰“风骨”简析[J].河北联合大学学报(社会科学版)，2014(03)：182-185.]]张少康也同样赞同这个观点，他认为风骨指内容与形式关系的一种表现。[[[]高宏州.张少康先生新著《刘勰及其〈文心雕龙〉研究》述评——兼与张少康先生商榷[J].广西社会科学，2011：127.]]

　　第三种是“风格”说，罗根泽认为:“盖风骨虽非字句,而所以表现风骨的仍是字句,所以欲求风骨之好,须赖‘捶字坚而难移,结响凝而不滞'。”[[[]罗根泽.中国文学批评史[M].北京:中华书局,1958：155～158.]]王运熙认为：“思想感情表现得一目了然，给人眼前一亮的感觉，文风清明指的就是“风”，如果文章的言辞使用简练却很有力度，那么这就是“骨”的象征，“风骨”是指作品具有鲜明而雄浑的艺术风格[[[]王运熙.文心雕龙风骨论诠释[J].学术月刊,1963：46～50.]]。赞同此观点的学者也有很多。

　　第四种是“感染力”说，宗白华提出:“有风格有骨气的文章才是一篇好文章，就和听一个人唱歌唱的是好是坏一样，强调的都是“发音”。字是骨，即端直；腔是风，即清爽，感人。”马茂元说过：“风可以触动动物，这就好比好的文章可以感动人。马茂元同样认为风骨可以有着感染力。4持此一说的学者普遍认为风骨的特征“在于明朗、健康、遒劲而有力”，只有从现实生活的情调中汲取灵感，磨练志向，再加上温文尔雅的文字，才能对读者产生强烈的吸引力。

　　第五种“风骨”教化说，牟世金从文质论的角度指出:“风”要求作家创作时精神要健康，思考要严谨，作者的思想感情表达生动鲜明，具有启发性和鼓舞人心的力量;“骨”要求在文字的使用上要做到严谨有序，词语的使用要力求准确，文章显得有条理性，起到支撑文章脉络的作用。[[[]周家福.《文心雕龙》文体论研究[D].青海师范大学硕士学位论文，2008：49～52.]]杜黎均在《文心雕龙研究和译释》中也表明“风”是作品的健康的思想内容及所产生的教育作用，“骨”是有力的文辞描写。[[[]张朋.论刘勰的“风骨”[J].现代语文：上旬．文学研究，2008(3)：2.]]

　　在《风骨》中，开篇便提出《诗》总六义，“风”冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。这句说“风”是化感之本源，志气之符契也”。很明显可以看出“风”对应“志气”，所以，我以为《风骨》中的“风”是作家志气的体现，这里的志气包括思想、气质、情感、性格诸多方面。“风”是无形的，但是我们能够感受到它，因为它是运动着的，而“志气”很难感受到，与“风”的外发表现不同，单看人的外貌是无法判断出他有怎样的“志气”的，因为这些都是内敛的，只有深刻去接触，我们才能了解本质。简单点说，每部作品都有不同的外观，给人的感觉也不同，这是因为不同作者在思想、气质、个性和情感上的差异。经过作者精心布局和巧妙构思表现出来的风貌就是“风”，我们在阅读的过程中仿佛看到了作者为我们创造出的幻想世界，在这个世界里我们的思想与作者的思想发生了碰撞，情感与情感间完成了交流。作品的抒情中包含着“风”，恰似气在形式上的运动。只有用气的运动才能有生命，所以只有用“风”，抒情才能有生命力，才能生动感人。周振甫指出：“风是以作者的感情为基础，运用相应的情绪和感情，通过优美的语言，把感情生动有力地表达出来的。”4这也恰好印证了“风”是作者情志意气的表现。刘勰“风骨”中的“风”是带有肯定意义的，作品展现出优良风貌，才是具有“风”的作品。《风骨》说：“意气俊爽，则文风清焉。”刘勰在文中指的有“风”的作品，正是有这类风貌的作品。作家的气质能通过文章鲜明的表现出来，这样的文章给读者以清爽的感觉。刘勰为了证明自己的观点，在《风骨》中举了具体作品为例，“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”由此可见，所谓“风”，要求作品抒情要有清新、感人，充满活力，让人有身临其境、身临其境的感觉。司马相如的代表作有《子虚赋》、《上林赋》，为何偏偏选取《大人赋》作为有“风”的正面例子，其实从《文心雕龙》其他篇目可以看到刘勰对于司马相如其他赋的评价。如《诠赋》评价“繁类以成艳”，《体性》评价“理侈而辞溢”,《才略》评价“洞入夸艳”，刘勰为何看重《大人赋》，我想正是因为《大人赋》的风貌比起另外两篇更清晰，更吸引人。在刘勰眼中，《子虚赋》、《上林赋》过于注重辞藻的华丽，虽有美艳的外貌，但显然不符合刘勰心中有风力的作品。而《大人赋》文辞类似于楚辞，更为简练，风格和特点鲜明，汉武帝读后“飘飘有凌云之气”，说明它有强烈的艺术感染力，故刘勰举为有风力。

　　“风”的含义解释了，那么“骨”又指什么？《风骨》说：“沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸”。“结言端直，则文骨成焉。”“故练于骨者，析辞必精”。综上所述，可知“骨”与文辞有关，说明“骨”与文辞存在一定的联系。这段话巧妙的运用比喻的手法把辞与骨的关系比成了树形与树骸的关系。没有骨架，树就不可能存在。骨架好比桥梁，没有骨架这个基础，树也就没法生长，只有骨架也是不行的，如果没有挺拔有力的树形，那么这棵树就不会存在生命力，只可能是枯干的树干。辞与骨的关系正如树形与树骸一样紧密联系，不可分割。从这样的角度看，基本可以发现“骨”它的涵义：“骨”指作为一种文章的整体力量，它与文辞的力量有关，但二者并不相同，它要借助文辞来表现出来。那么这种力量到底是什么？同样从上面那段话分析来看，这种力量指的是作品的语言，这么讲并不完全准确，正确的说是“骨”指的是精力充沛的语言。“结言端直”是指语言运用要精要，峻直。文章要有“骨”才能使整个作品挺立，文章如果在遣词造句方面正确且合乎规则，那么文章本身便是具备了“骨”。不过单单是这样还是不行的，“骨”的标志应该还有一点：文章内容一定要充实。“故练于骨者，析辞必精。”善于使文章有“骨”的作家往往能使作品内容充实，在语言的修辞使用上显得精炼。相反，如果使用大量优美的修辞，内容却是软弱不充实，那么这样的文章往往是经不起考量的，这就是没有“骨”的象征。以建造房子作比较，建房子时为了好看，装饰了各种名贵华丽的瓷砖，但是呢，最关键的地基却没打牢，可以说是空有一个美丽的壳子，却没有丰富的内容，地震一来，房子就倒了。周振甫《文心雕龙选译》说：“骨是对作品文辞方面的美学要求”“要求语言简洁，语意相称，条理分明，直白有力，内容充实饱满”。[[[]冀勤.读周振甫《文心雕龙今译》[J].文学遗产.1993：125～127.]]

　　在分别阐释了“风”与“骨”的内涵后，回归《风骨》，我们发现二者之间关系密切，风骨二者的结合，即“风骨”才是刘勰所提出的对文章作品创作要求，“风”是作者在文章中的思想、情感、气质和个性的外在表现，“骨”能使文章刚健有力，明快朴实，内容丰富。二者相互作用，紧密联系，“风”附着在“骨”的结构上，作品中的“骨”可以使“风”所表达的含蓄思想更加清晰有力。所以“风”与“骨”是统一的，从刘勰的角度看，一篇好文章应该既有“风”又有“骨”，即感情之气旺盛，内容之丰富感人，是与刚健、挺拔的文字相结合的。刘勰在《风骨》有这样几类鸟的描写：“翚翟”肌丰力沉；“鹰隼”翰飞戾天；“鸣凤”藻耀而高翔。翚翟是野鸡，羽毛鲜艳，却没有骨力，所以飞不高远。唯有鸟中凤凰，藻耀而高翔，风骨兼具，才是刘勰理想中作品的样子。

　　王运熙认为想要使文学作品具有“风骨”，必须具备以下两点。其中一点就是遒劲有力9。《风骨》以鹰隼为例指出具有风骨即“骨劲气猛”的作品，好像展翅高飞的雄鹰，健康强壮有力量。老鹰有着一双强壮有力的翅膀，它支撑着老鹰在天空翱翔和捕捉猎物，一篇作品想要被评为是好作品，需要的正是这样一双翅膀，即刘勰的“风骨”。所以“风骨”就和雄鹰的翅膀一样有着强健有力的特点。

　　其二是精要和体要9。《风骨》说：“练于骨者，析辞必精。”刘勰指的是“骨”要精，意思是文章的文辞要显得精要，若语言繁杂，便会影响情感的体现，使其变得晦涩难懂。可以看以下几个和《风骨》中观点类似的例子，《铭箴》说：“义典则弘，文约为美。”《诔碑》说“至如崔骃《诔赵》，刘陶《诔黄》，并得宪章，工在简要。”《XX》说“或全任素质，或杂用文绮，随事立体，贵乎精要。”除了以上几个例子，还有《情采》、《物色》等多篇证明了这点。谈到体要，《风骨》刻意强调了《周书》云：“辞尚体要，弗惟好异。这里表明了刘勰反对当时辞藻华丽追求新意义的文风，刘勰的观点正如其引用《周书》里的“辞尚体要，弗惟好异”，由此可以得知刘勰主张文章创作不可呻吟，花过多文辞修饰不重的问题，而是应切近主题，围绕重点来进行写作，所以刘勰在文章的创作上主张的是不用过多追求辞藻的华丽，修辞的使用宜精不宜多，体要才是创作应该要达成的目标。文章的基本格式一定要把握准确，辞语的使用切实扼要，正确组织语言，文章才会显得有风骨。由此证明刘勰确实把体要看做优良文风的主要特征。在王运熙的眼中，刘勰所认为的具有风骨的文学作品正是有着精要和体要的显著特征。

　　刘勰的“风骨”总结了先秦两汉对文学作品创作的要求并加以完善，在文学创作上给作家给予了帮助，另外在文学欣赏领域，也给评论家们评价作品提供了参考。南朝齐、梁时期，人们普遍追求辞藻的华丽，却不注重文章内容的充实饱满，对文学创作并没有一个统一的规范。“风骨”的产生揭示了当时存在的弊端，从而让这一现象有了改变，人们从一开始的不信任到慢慢接受，越来越多的文人将“风骨”运用到文学创作中去。刘勰所提出的“风骨”有着极其鲜明的美学内蕴，不光在于内容上所体现的儒家美学精神，同样在于对作品明朗刚健风格追求的艺术表现上。

　　刘勰的《文心雕龙》深受儒家文化的影响，“风骨”是对儒家精神文化追求的体现，刘勰在“风骨”中所寄予的人格理想体现了儒家的美学观念。“风骨”体现的儒家美学精神应该有两点：一点是体现了以充实为美的儒家美学精神，另一点则体现了儒家的中和精神。刘勰强调作家要在作品中不断充实自己的个性，展现给读者看到的应该是自己的完整人格。《风骨》说:“刚健既实,辉光乃新”,这里指作家一定要把自己的志向在作品中有所体现,并且要给人以充实饱满的感觉。这正好体现了儒家强调精神和人格丰满的美学观念。[[[]范丽红.刘勰“风骨论”与儒家审美精神的历史关联[J].北方论丛，2009：8～9.]]儒家认为作家的个性情感是桥梁，作家的人格和志向依附于这座桥梁，并通过其表现出来。刘勰肯定了儒家对于情感的观点，他对于情感的要求在《风骨》中体现为“意气骏爽”，这也恰恰体现了儒家的审美观念。《征圣》：“然则志足而言文，情信而辞巧”；《诠赋》：“愈或体要”，这里都能够看出刘勰的理论体现了儒家提倡充实的美学精神。

　　儒家讲究和谐统一，天人合一，刘勰的“风骨”体现了儒家“和”的美学理念，“风骨”在内容和形式上是统一的关系。《风骨》最后强调“情与气偕，辞共体并”，这里指的就是“风骨”应达成的一种中和的状态。罗宗强认为，《文心雕龙》的理论核心实质上是个文的理想模式。[[[]曹金梅.浅论儒家“中和”思想对《文心雕龙》的影响[J].中国商界，2009：143～144.

　　]]刘勰将这一理想进行规范，并以此为中心，将理论拓展到各个方面。从文本的本质上来讲，这种理想模式，是自然与法的统一。简单来讲，是人与自然彼此能够和谐相处。人与自然的和谐相处不光《风骨》这篇谈到了，其他篇目也同样重视这点，这种和谐既重视人的感情、气质、精神和灵感，又重视文本中人性的表达。当然光有自然是不够的，还要对其加以引导，对自然要有所限制，“风骨”认为经典作品能够起到示范的作用，重视学习和修养，重视理性。除此，在罗宗强的观点中可以看出，写文章的理想模式，从自我写作的功能上来说，是抒发作者情感与启蒙读者的统一；从审美标准来说的话，则是雅丽、奇正的统一。

　　在谈论“风骨”的时候，“建安风骨”也得谈到，建安诗文的风格明朗刚健，刘勰所指的具有“风骨”的作品同样具有坚强、清晰、坚定、有力的风格，刘勰的“风骨”将XXX的要求和美学理想相结合，从文学批评的高度进行了新的概括和抽象。刘勰提出，汉朝末年出现“世风日下，民怨沸腾”的现象，建安文人把握这一现象，立足现实，结合时代生活，进行了真实而鲜明的反思，建安文人关心下层人民生活，从而呈现出“雅好慷慨”、“梗概而多气”的特色。这一精辟见解，正是他对建安文学的高度评价。在《明诗》中刘勰以这么一段话概括了建安诗风特征：“王粲，徐干，应玚，刘桢，望路而争驱；并怜风月，狭池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才，造怀指事，不求纤密之巧。”刘勰眼中，具备“风骨”的作品一般具有明朗刚健的风格特征，这是深受建安文学的影响，建安文学在语言表达上具有明朗和质朴的特色。曹操的《龟虽寿》语言简练，没有华丽的辞藻，却有着力度，“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”，从文字中可以看出曹操志在四方，心中有着鲸吞天下的野望，纵使年迈，但心中的抱负仍在，身体依旧充满力量，仍旧渴望一统天下。刘勰在《风骨》中说：“故魏文称：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”在这句中，刘勰虽然没有明确指出这一点，但他的“风骨”论确实具有建安文学中“气”“力”的美学特征。这里的“气”和“力”指的正是建安文学“慷慨任气”、“志深笔长”的创作主张，简单来讲，就是我所说的作品要有一种明朗刚健的风格。刘勰在《风骨》同样主张“意气俊爽”，形成明朗清新，遒劲感人的作品，这些都印证了我所说刘勰对作品明朗刚健风格的追求。

　　刘勰的《文心雕龙》中“风骨”对后世有着深远的影响，在中国文学史和文学批评史上产生了重大影响，在之后近千年时间内被各代诗家、评论家标举和运用。刘勰所建立的“风骨”这一理论对于唐诗复古运动起到了推进作用，唐朝初期,文坛文风依旧是南朝的气象。南朝后期文学逐渐走往错误的道路,作者变得忽视作品内容与情感效果,追求华丽的辞藻与奢靡的享受,文学风格变得绮靡柔弱。随着唐王朝国力不断强盛，经济不断繁荣，有识之士发现这种文风大大拖慢了国家的发展,因此要求变革文风的呼声越来越高。这些文人越发发现这种弊端的严重性，为了改变这种现象，他们主张回归经典，复兴儒家经典文化，提倡汉魏风骨，将风骨与声律结合，进行了一场名义上是复古实际上是革新的改良运动。也正是这种声律与风骨结合的新模式才造就了盛唐气象的产生，而在这场运动中的佼佼者当属陈子昂、李白等人。

　　陈子昂作为这场改革运动的中坚者，标举“汉魏风骨”这面旗帜，横扫六朝以来不利风气，还文风以清明。陈子昂的“汉魏风骨”实际上是对刘勰“风骨”的继承，。《与东方左史虬修竹篇序》原文如下：

　　图2

　　从原文不难看出陈子昂叹息的是齐、梁时期的诗歌追求的是华丽而繁杂的修辞，“风骨”不再，作家不再用比兴手法寄托感情和抱负，而《咏孤桐篇》却恰巧相反，它有着丰富的文本，文字间充满活力，解三先生在文章中的情感跌宕起伏，语言简练，扔在地上会发出一种钟声般的声音。这让陈子昂很高兴还有具有“风骨”的作品。“彩丽竞繁”、“常恐逶迤颓靡，风雅不作”在刘勰的《风骨》中也有着同样的思想，刘勰以野鸡为例，野鸡虽然羽毛看起来很漂亮，肌肉肥厚，但没有骨力，所以飞得不高，这里比喻的正是那种只追求词藻的华丽却没有骨力的作品，同理《风骨》前面也说了“丰藻克赡，风骨不飞”。陈子昂在刘勰“风骨”论的基础上提出了“风雅兴寄”的审美主张，陈子昂主张复古，回归汉魏风骨，诗歌内容上要注意充实、辞藻上不必要华丽，诗人的思想感情要高尚，诗的文体要雄健有力。诗人内心真实发出的情感是他所谓“兴”的主张,诗人在写诗时一定要体现自己的责任感，诗人强烈的社会责任感代表了他的“寄”,在抒写时一定要言之有物，无病呻吟是创作的大忌，诗人一定要慎重对待笔下的文字，不可以将诗作当作嬉戏娱乐。陈子昂提倡文学内容健康充实、文学情怀真切,是顺应了唐代文学实际发展。陈子昂的《登幽州台歌》：前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。这是首传颂了千年的诗，陈子昂用这首诗来抒发自己的志向不得实现的无奈与郁闷，诗的前两句写的是古代和现代，第三句则是惊叹天地的广度，宇宙的无限，最后一句则是表达自己内心的痛苦，该诗语言雄浑有力，具有很强的感染力，虽抒发的是忧伤之情，可全诗感受到的却是一种朝气勃勃，语言明朗刚健。因此也可以得见，陈子昂的诗作中寄托了一种触动人心的情志，他把自己对人生的思考寄托在诗中，这也正好印证了刘勰的“风骨”。除此以外他的感遇诗也体现了他的革新以及对“风骨”的追求，他的诗作常常立足现实，现实性很强，在他的感遇诗中较为强烈体现他的复古革新精神的还属他的边塞诗，如“但见沙场死，谁怜塞上孤”，“胡秦何密迩，沙朔气雄哉”，“肉食谋何失，藜藿缅纵横”，传统的边塞诗往往借古讽今，诗句间流露出的是一种郁郁不得志的凄凉，陈子昂的边塞诗一反传统边塞诗写法，并不一味呻吟，感慨自己的无力，而是志气勃勃，直抒胸臆，直言对统治者的不满以及对胡虏的痛恨，立足现实，言语雄浑有力，丝毫没有颓靡之气流露，显示了文人的风骨。陈子昂提出的“风骨”和“兴寄”逐渐成为后来人的追求，带动了唐诗文化的繁荣。

　　李白是陈子昂的继承者，受陈子昂影响，李白的创作也接收了刘勰的“风骨”，从李白的代表作《古风》五十九首便可以看出，古风其一，诗云：

　　图3

　　李白这首诗的前两句,起到统领全局的作用。从前几句可以发现诗歌呈现出一种下降的趋势，并且正在越来越向下走。尤其是“自从建安来,绮丽不足珍”这二句可以看出寄托了李白强烈的情感,李白在这句中讽刺的是魏晋以后六朝的那些形式主义的诗。从《古风》其一可以看出，李白和陈子昂一样都主张复古，恢复风骨，而且李白说：“我志在删述，垂辉映千春”，足以看出李白志气之高远。李白的诗不光注重风骨的体现，也注重诗的声律，李白的诗对仗工整，有种声律之美。这首诗从现实主义出发的，立足于生活，李白关注民生，李白用有声律的语言将百姓的生活描绘下来，生动形象，没有过多辞藻的修饰，作品呈现出爽朗刚健的风貌，内容充实，文辞清新不追求华丽恰恰体现了刘勰的“风骨论”。《古风》其十九云：

　　图4

　　在诗人的想象中，他登上了华山的最高峰莲花峰，在他的眼中有美丽的仙女在向他招手。明明是一座山却以天上星星命名，给人以仿佛伸手就可以触摸到天上星星的错觉。前两句话展示了一个童话世界，莲花峰划破天空，繁星闪耀。玉女纤细的手握着粉色的芙蓉，在空中飞翔，雪白的衣服上带着宽大的玉带，在风中飘动，升上了天空。诗人用一支神奇的笔描绘了一幅女神在空中飞翔的优美而飘逸的图画。从这首诗可以看出李白和刘勰一样提倡风骨与文采的统一，感情油然而发，语言清新自然。由上可知，从李白的诗作可以看出，继承了汉魏精神和文学优良传统、崇尚清新自然、反对华美诗风的思想倾向十分鲜明，李白对风骨的提倡不光立足于现实，还要求文采与风骨兼具。这是对刘勰“风骨”论以及前辈陈子昂复古创新精神的继承与发展。

　　总的来说，唐诗风骨源于汉魏风骨，继承和发展了汉魏现实主义的优良传统，其中有一部分是言之有物的，它横扫了齐梁飘逸的诗风，并没有完全抛弃六朝文化，还画出了六朝文学的精工飘逸的美丽艺术精髓。唐诗讲究的是风骨与声律的结合，在诗的内在诗人要使内容饱满，自己的思想感情要在诗中体现，外在诗的整体要对仗工整，讲究声律，给人以美观之感。正是因为陈子昂、李白等人在复古革新运动中不断推行风骨与声律兼备的主张，才有了后来盛唐气象的产生。

　　综上所述，刘勰的“风骨”提倡思想感情要充满感动，志向要有朝气，辞藻上不需太过华丽，内容一定要充实饱满，语言简约、精炼、有力、笔直。刘勰的创作更是深深体现儒家美学精神，刘勰的“风骨”为后来的盛唐气象打下了根基，刘勰的“风骨”被陈子昂、李白等诗人都有所接受，风骨与声律的兼备造就了盛唐气象。“风骨”的影响不光光对唐朝有影响，对唐朝以后乃至如今的文学创作都有着十分重要的影响。

　　［1］黄侃.文心雕龙札记[M]上海：上海出版社.2002.

　　［2］童庆炳.《文心雕龙》“风清骨峻”说[J].文艺研究，1999.

　　［3］周振甫.周振甫讲《文心雕龙》南京：江苏教育出版社，2005.

　　［4］符欲静.20世纪《文心雕龙》“风骨”论研究述评[J].许昌学院学报,2005.

　　［5］刘勰.文心雕龙[M]扬州：广陵书社，2019.

　　［6］张丽丽.刘勰“风骨”简析[J].河北联合大学学报(社会科学版)，2014.

　　［7］高宏州.张少康先生新著《刘勰及其〈文心雕龙〉研究》述评——兼与张少康先生商榷[J].广西社会科学，2011.

　　［8］罗根泽.中国文学批评史[M].北京:中华书局,1958.

　　［9］王运熙.文心雕龙风骨论诠释[J].学术月刊,1963..

　　［10］周家福.《文心雕龙》文体论研究[D].青海师范大学硕士学位论文，2008.

　　［11］张朋.论刘勰的“风骨”[J].现代语文：上旬．文学研究，2008.

　　［12］冀勤.读周振甫《文心雕龙今译》[J].文学遗产，1993.

　　［13］范丽红.刘勰“风骨论”与儒家审美精神的历史关联[J].北方论丛，2009.

　　［14］曹金梅.浅论儒家“中和”思想对《文心雕龙》的影响[J].中国商界，2009.