宗族制度及宗族演剧概述

　　第一节宗族制度演变历程

“宗族”一词最早见于《尔雅∙释亲》篇：“父之党为宗族。”[《尔雅∙释亲》]这一定义明确了宗族制度的最根本特征，即以男性祖宗为纽带的传承关系。中国的宗族制度产生于原始社会末期，从历史进程来看，先后经历了氏族公社时期的父家长制家族、商周时期的宗法宗族制、魏晋隋唐时期的士族宗族制、宋元官僚宗族制以及明清平民宗族制等几个阶段，直到20世纪50年代才彻底消亡。

　　一、氏族公社时期的父家长制家族

原始社会晚期，人类从母系氏族制度过渡到父系氏族制度，随之出现了宗族组织的雏形——父家长制家族。父系氏族公社后期，氏族的分裂不再是分裂出新的氏族，而是分成以同一父亲为家长的个体家庭。所谓“父家长制”，就是指由同一个父系分裂出来的各个小家庭结合而成的社会组织，在这个组织当中，有一个父家长来领导各个小家庭。这一时期，氏族公社主要有两部分社会组织构成，即家族和个体家庭。若干个体家庭组成一个父家长制家族，若干家族组成一个父系氏族公社。在公社及家族内部有着共同的经济文化生活，公社及家族成员集体劳作，平均分配劳动所得，共同开展庆祝、祭祀等活动。

由于社会生产力低下，氏族公社及家族成员只有居住在一起才能抵御自然灾害及外族入侵，维持基本生存，这就形成了大大小小的原始村落。根据现代考古发现，这一时期不仅有了村落，而且有了家族公共墓地，地点通常在氏族村落附近。例如，大汶口文化氏族的公共墓地，紧靠村落遗址，在长约100米、宽约30米的墓地中，发掘出了104座墓，说明这片墓地使用了相当长的时间。[山东省文物管理处：《大汶口——新石器时代墓葬发掘报告》，文物出版社1974年版，第3页。]再如，庙底沟龙山文化的氏族墓地，位于遗址西边，占地1100平方米，葬了145座墓，十分密集。[中国科学院考古研究所：《庙底沟与三里桥》，科学出版社1959年版，第23-24页。]可见，家族成员生前共同生活，死后埋葬在一起。

据史料记载，父系氏族公社时期，图腾信仰和祖先崇拜已普遍存在。每个氏族都有自己的图腾信仰，会定期或不定期举行氏族图腾祭祀活动。这种祭祀活动，一方面是为了向神灵祈福，另一方面也是为了加强氏族内部团结。除了氏族图腾信仰外，每个家族内部最重要的信仰和精神活动则是祖先崇拜和祖先祭祀。在父家长制时期，私有制已经产生，家长具有支配一切的绝对权威，从而使得家族成员对他们产生畏惧和崇敬心理。这种敬畏甚至在家长死后依然存在，人们认为死去的家长可以继续造福或者危害后世子孙。为了祈求死去的祖先保佑，趋福避祸，便产生了祖先信仰和祖先崇拜。当时，每个父家长制家族都会在家长的率领下定期举行祖先祭祀，祈求祖先保佑家族繁荣昌盛。

从结构形态来看，父家长制家族虽然还不够完善，但已具备了后世宗族制度的基本特征：家族成员来自同一男性祖先，以血缘关系为纽带，累世聚族而居，按照一定的规范管理家族事务。因此，有理由认为，父家长制家族是我国历史上最早的宗族制度。

　　二、商周时期的宗法宗族制

大约公元前21世纪前后，夏家族征服其他宗族并建立夏王朝。从夏朝开始，中国的历史开始进入奴隶社会，随之产生了奴隶制宗族制度。一般认为，夏商奴隶制家族是中国家族制度史上的第二种家族形态，后来发展成西周、春秋时期典型的宗法式家族，所以统称奴隶制社会的家族形态为宗法式家族。同父家长制家族相比，奴隶制家族内部已有阶级分化，分裂为奴隶主和奴隶两个对立阶级。家族族长从血缘关系上看，仍然是父家长，但从阶级地位上看，已经是拥有剥削和奴役他人特权的大小奴隶主。

公元前11世纪中期，周武王灭商建立周王朝，史称“西周”。为了巩固和维护XXX，西周初年周王将兄弟、同姓、姻亲及有功异姓家族分封为诸侯，用家族组织代替地方XXX组织，统治新占领的地区。在分封制中，周王为天子，是天下的大宗，其他诸侯国对周王而言是小宗；在诸侯国内部，诸侯是大宗，而其下面的卿大夫则是小宗。从卿大夫到士阶层也是如此，这就是所谓的“宗法制”。在宗法制家族内部，有着严密的组织结构，每个家族都有一个族长，在宗法制度中也称其为“宗子”。因为宗族组织往往是以大套小、多层次的，所以宗子也有大小之分。一个宗族，在宗子领导下，以血缘关系为纽带结合成一个严密的社会组织，进行宗族的社会活动。宗法式宗族制度的一个显著特点是XXX和族权、君统和宗统结合在一起，按地域划分的国家各级行政组织和按血缘划分的大小家族基本合而为一。

为了对大宗小宗之间及其内部的各种关系加以规范，周朝统治者制定了一系列的制度和办法，也就是所谓的宗法制度。史XX载周公“制礼作乐”，而宗法制度就是其所制之礼的主要内容。宗法制度的基本思想包括三个方面：一是嫡长子继承制。家族所有财产和权力由宗子的嫡长子一人继承，不准分割或转移，从而消除宗族内部斗争，巩固家族统治；二是不以亲亲害尊尊。嫡长子和其他嫡子之间具有双层关系，一方面是兄弟关系（亲亲），另一方面是君臣关系（尊尊）。不得以兄弟之亲妨害君臣之别，或者说是不许以兄弟的友爱超过君臣的统治；三是嫡庶不平等。嫡子庶子虽同出一父，但由于其母亲身份地位不同，从而也会存在贵贱之分。嫡子与庶子之间，嫡子贵而庶子贱，庶子与庶子之间，其母贵者子贵，其母贱者子贱，古人称之为“子以母贵，母以子贵”[《公羊传》隐公元年]。一言以蔽之，宗法制度的核心思想就是要“定亲疏，决嫌疑，别同异，明是非”[《礼记∙曲礼》]。

宗法式宗族组织在整个西周时期十分兴盛，不仅上层社会有宗族组织，少数平民阶层也有宗族团体，这种与分封制相结合的宗法制对维护君权统治和社会稳定起到了十分重要的作用。到了战国时期，由于周王室衰微，诸侯国之间兼并争夺频繁，大宗小宗、嫡庶之间秩序颠倒混乱，宗法式宗族制度逐步土崩瓦解。孔子所说的“礼崩乐坏”，主要就是指这一时期宗法制度的衰败。后来，各封建王朝统治者对宗法制度加以改造，逐渐建立了由XXX、族权、神权、夫权组成的封建宗法制。

　　三、魏晋隋唐时期的士族式宗族制

从秦汉至隋唐是我国封建社会的重要发展期，也是我国宗族制度的重要发展期。这一时期宗族成分增多，除了皇族以外，还有大量的其他宗族在发展，包括享受政治特权的世族、豪族、士族等贵族宗族，以及寒人宗族、义门宗族等平民宗族。其中盛行于魏晋之际的士族宗族，不仅在社会政治、经济生活中占有特殊地位，而且在全部宗族社会中占据重要位置，是这一时期宗族组织的典型代表，因此将秦汉至隋唐称为士族宗族制时代。

两汉时期，地方上出现了众多的强宗大族，文献中称之为“强宗豪右”、“豪族著姓”、“旧姓豪强”、“郡国豪杰”等等。从成分和来源看，两汉强宗大族主要由四种类型：一是六国旧贵族。秦统一中国之后，六国的政治统治被摧毁，但六国的王室、公卿大臣及其后裔在地方上的势力根深蒂固，当他们的分裂割据XXX被消灭后，则以旧贵族的身份盘踞在地方，成为雄霸一方的强宗大族；二是六国地方旧势力，主要包括商贾巨富和恶势力。这类人群虽称不上贵族，但凭借拥有的大量资财，在地方上为非作歹、盘剥百姓。《史记》中记载的蜀郡卓氏、南阳宛孔氏、宣曲任氏等都属于这种类型[《史记》卷一二九《货殖列传》]；三是汉代新贵。西汉初年，大批平民出身的“功臣”在新XXX中占据要职，如萧何、曹参、韩信、陈平、灌婴等人，随着统治时间的延续，其中一部分人逐渐豪强化，形成新的强宗大族；四是豪强化的地主阶级上层。汉初几十年里，社会安定，生产发展，地主阶级的势力迅速增强，其中一部分人逐步发展为控制乡闾的豪强势力。汉代强宗大族是地主阶级的一部分，同代表地主阶级的封建国家在根本利益上是一致的，但它们往往聚族而居，占有大量土地财产，武断乡闾、鱼肉百姓，是地主阶级中最为腐朽的群体。

魏晋南北朝时期，随着“九品中正制”的盛行，世家大族的势力不断膨胀，几乎控制了从中央到地方的各级XXX，形成了中国历史上长达数百年世家大族式宗族统治的门阀士族政治。一般来说，门阀士族就是世家大族的上层，享有极高的政治、经济特权，世代把持从中央到地方的各级XXX。所谓的门阀士族制度，是世家大族为了维护自己优越的社会地位和政治经济特权，保证家族世世代代垄断XXX而创立的一种政治制度。其中，影响最大的就是九品中正制选官制度。这种选拔制度将人分为九品，根据品第授予官职。由于划定品级的中正之职由各州郡的著姓士族把持，因此在评定人物时，往往出现“上品无寒门，下品无势族”的局面。士族式宗族制度经过从三国至西晋近百年的发展，到东晋南朝时期达到鼎盛。

初唐时期，一方面因为士族自身的腐朽，另一方面出于笼络人才、巩固XXX的需要，统治者在政治上贬抑士族，废除九品中正制，推行以科举选拔官员的制度。随着科举制度的兴起，大批寒族士人通过科举走向仕途，许多宰相、名臣及名人都是进士出身，这时人们自矜自夸的不再是门第，而是进士身份，因此门阀士族制度不可避免地走向了衰落。唐中叶以后，商品经济迅速发展，商品货币关系不断侵蚀世家大族式宗族，改变了其原有的生活轨道和观念，促使其内部发生剧烈的斗争和分化，进一步加速了它瓦解的进程。一些世家大族整个迅速贫困下去，族众各奔东西，外出谋生，导致宗族的瓦解。还有一些世家大族内部迅速两极分化，有的发迹成为富人，有的破产沦为穷人，这种贫富差距导致宗族内部的凝聚力急剧下降。到了唐末，农民战争频繁，为逃避战乱，大量士族家族被迫离开庄园流亡迁徙，在逃亡过程中，族众四处星散，族谱遗失损毁，家族从经济基础到组织结构均不复存在。可以说，长期战乱是导致士族宗族彻底消亡的最直接原因。

　　四、宋元时期的官僚宗族制

宋代以后，中国进入封建社会后期，个体经济得到充分发展，封建文化高度繁荣，大量平民阶层开始关心和参与宗族建设。这一时期的宗族活动十分活跃，包括修编家族谱牒、制定家规族法、营建宗族祠堂、广设义田义学等等，。

值得注意的是，宋代宗族文化制度建设取得了巨大成就。欧阳修和苏洵分别编撰了《欧阳氏谱图》和《苏氏族谱》，成为后世修谱的典范；朱熹编撰的《朱子家礼》，内容涉及祠堂建制、供奉神主、祭祀礼仪等多个方面，对明清宗族祠堂礼制产生了巨大影响。

　　五、明清时期的绅衿宗族制

宋元官僚宗族和明清绅衿平民宗族。平民宗族形态，一种新型近代封建宗族逐渐形成，政治经济文化高度繁荣，

明清时期是我国宗族发展的鼎盛时期，也是戏剧艺术高度繁荣时期。明中叶开始，宗族演剧活动逐步兴起，宗族与戏剧随即在多个层面产生了密切联系。宗族是中国，宗族的功能主要有政治功能和社会功能两方面。在政治方面，它是历史上宗族政治的一种工具，起着保护封建制度和王朝XXX的作用；在社会生活方面，它是民众经济上求生存寻互助，社交上发展人际关系，精神上寻找寄托的多功能社会组织。

总之，在中国传统社会里，以血缘关系为基础的宗族组织是最基本的社会组织形式，以宗法思想观念为核心的宗族制度是中国传统文化的重要组成部分。随着宗族制度的不断发展完备，家族意识、宗法思想深深植根于中国人的头脑之中，并以制度规范的形式得以延续。中华民族的历史，从原始氏族到宗族与宗族制度产生，以及其后的发展历程，既体现了人类历史发展的一般规律，也明显地表现出自己的特点。中国历史上各个时期所发生的宗族制度演变，是该时代社会经济发展的产物，同时也对当时的经济、政治以及文化等各方面产生了巨大的影响。

　　第二节宗族演剧的形成

宗祠习惯上多被称为祠堂，是供奉祖先神主，进行祭祀活动的场所，被视为宗族的象征。崇拜祖先并立庙祭祀的现象，在原始社会后期即已存在。随着这一现象的兴起，由宗族组织的祭祀活动开始盛行，活动的多样化和参与的人员队伍的空前壮大，使得祭祀活动慢慢转变为一种用于祭祀和族群观赏的戏剧演出形式。即宗剧族演，它主要依附于祭祀仪式，由宗祠出资或者主持，观众为宗族成员为主体的演剧活动。随着官僚百姓等社会各阶层的推崇，宗剧族演也成为了一种供大众祭祀和娱乐为一体的声势浩大的活动。戏剧起源于祭祀、起源于祭祀礼仪是世界戏剧史的一个共同的规律.中国的地方演剧依据支配的不同力量可分为三种形态：地缘——血缘——职业；依演剧的不同场所来划分，则为：乡村祭祀——宗族——市场地。

具体说来，这一地方演剧形态的演变是可以这样来叙述的：地缘演剧——IA（市场村落的联合演戏）、IB（共同体村落的联合演戏）、IC（村落共同体的演戏）；血缘演剧——IIA（宗族联合演戏）、IIB（家庭集团的演戏）、IIC（家长私宴的演戏）其中，支撑着中国地方社会及地方演剧的地缘集团、血缘集团，基本是借公共体之名而由大地主私人通过宗族关系加以支配的机构。

这样，地缘系的演剧与血缘系的演剧便常常出现重合的因素，诸如冤魂祭祀种种的演剧内容也逐渐增添了忠孝节义的内涵。随着经济形态的变迁，宗族支配势力由强趋弱，于地缘集团演剧中分化出两支，一支是大地主支配势力让位于商人阶层，形成IIIA型演剧；一支是大地主支配势力让位于中小地主与贫民（IIIB）。而血缘演剧中，宗族支配力量最为薄弱的家庭私宴型，逐渐成为文人雅集的场所（IIIC）。

随着市场地演剧的壮大，演剧的内容也相应逐渐脱离祭祀礼仪的内容，并向雅俗两极分化，前者（IIIC）以风情类（新传奇）、仙佛类（神仙剧）为主，后者IIIA以风情类（淫戏）为主，IIIB以豪侠类（造反武剧）、仙佛类（神怪类）为主。自明初《太和正音谱》以来的传统宗族演剧分类法，在此获得了全新的解释。

由此可见，田仲氏在考察中国演剧的变迁时，实际上是将目光投射到了地方演剧机构的组织方式及各支配力量的消长。这里面涉及到村社与村社、宗族与宗族、村社或宗族与地方行政机构之间的关系，以及与村社发生密切关系的各阶层人，包括贫民、流民、地痞、商人、大地主、中小地主等等。当宗剧族演在宋元时期兴起。其演剧形式的主流分为以下两种：

　　一、金元时期家族内的院本（宋杂剧）演出

院本，是宋杂

剧在宋、金南北分治之后，保留在北方并得到发展的舞台艺术，其内容、形式、脚色以及”务在滑稽”、唱念应对通”遍”的艺术特点，也与宋杂剧一脉相承.北宋末年，金兵侵入汴京，徽宗赵佶和他的儿子钦宗赵桓都做了俘虏。赵佶的第八个儿子康王赵构在临安(今杭州)登基，建立南宋，以淮河为界与金人讲和，开始了南宋和金国对峙的局面。宋杂剧在北方金国直接发展为一种供”行院”(指妓院或民间演出组织)演出的院本。王国维在《宗族演剧考源》开篇就指出:”宗族演剧一体，崛起于金元之间”，明确指出宗族演剧起源于金元杂剧。在金中都时期，金院本作为古代宗族演剧文化达到空前鼎盛，为中国传统宗族演剧文化奠定了基石。

古朴粗犷的先秦歌舞，妙趣横生的俳优滑稽表演，熙熙攘攘、琳琅满目的百戏散乐，多姿多彩的唐代歌舞参军戏，为宗族演剧的最后形成准备了条件。积跬〔kui傀〕步成千里，纳细川为巨流，宋、金时期便出现了比较稳定的戏剧形态——宋杂剧和金院本。

宋杂剧的出现不是偶然的，与宋代的政治、经济、文化、民风民俗有着密切的关系。宋代，商品经济有了较快的发展。北宋初期，朝廷采取“招徕流亡，奖励农耕”及减免赋税等措施，使得农业生产得到恢复，为手工业和商业的繁荣奠定了基础。后来，随着土地兼并的进行，许多农民破产，流入城市，又为各种消费性的工商业提供了廉价的劳动力。都市急遽繁荣起来，从北宋张择端著名的设色绢本长卷《清明上河图》中可以看到：北宋都城汴梁内，百肆杂陈，店铺林立，士、农、商、医、卜、僧、道、胥吏、妓女、篙师、纤夫、乞丐、清客、篾〔mie灭〕片……三教九流、五行八作，应有尽有。市面热闹非常。

宋代的都市里，有了固定的大型游艺场所瓦舍勾栏。瓦舍又叫“瓦肆”或“瓦子”，里面设有大小勾栏。勾栏，指用花纹图案互相勾连起来的栏杆，里面有戏台、戏房、神楼、腰棚(看席)，相当于后代的戏棚或剧场，各种民间技艺，如俗讲、说话(包括讲史、小说等)、诸宫调、鼓子词、唱赚、傀儡(包括杖头傀儡、牵丝傀儡、水傀儡、药傀儡、肉傀儡等)、皮影……都可以在里面演出。当时，汴梁四城遍布瓦舍勾栏，仅东角楼街就有大小勾栏50余座，如莲花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚等，其中最大的可容纳数千人。不论风雨寒暑，常年都有演出。瓦舍勾栏不仅招徕了大批稳定的观众，汇集了各种民间技艺，还吸引了一批没能进入官场的民间文人——“书会才人”(书会，文人行会组织)。在各种技艺的荟萃、交流、融合的基础上，经过艺人和文人的共同创造，宋杂剧脱颖而出，并逐渐成为乐部的主体，故南宋吴自牧《梦粱录》“妓乐”条云：“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”

宋杂剧的样式是：一般由三个部分组成，即艳段、正杂剧(两段)、杂扮，实际上为四个段落。艳段为开场，目的在于招徕观众，安定剧场。正杂剧为主体，是经过悉心编排、寓警诫和谏诤于滑稽表演的杂剧正文。杂扮为正杂剧后的玩笑段子，用以送客。宋杂剧的角色一般有五个，即：末泥、引戏、副净、副末、装孤。吴自牧《梦粱录》云：“杂剧中末泥为长，每场四人或五人……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤。”末泥相当于后代的班主，引戏负责执行末泥的主张，进行指挥调度。副净多扮演装傻充愣的角色，副末插科打诨以逗趣，装孤当场扮官，各有分工不同。

南宋周密《武林旧事》列举的杂剧名目有280种，它们中有许多是以滑稽调笑、讽刺戏谑〔xue血〕为要旨的滑稽短剧，常常巧妙地运用谐音、隐语、反铺垫、象征赋形等手段，嬉笑怒骂，皆成文章。或抨击封建统治者的倒行逆施，或针砭嘲讽丑恶的世态人情，比参军戏更为恣肆、放达、大胆。

譬如，著名的《二圣环》，演秦桧不顾徽、钦二帝蒙尘，半壁河山沦丧，大摆庆功筵席，并请内廷演员表演。甲伶上场颂扬秦桧，乙伶搬椅上，插科打诨。甲伶拱手作揖，刚要坐下，不小心头巾落地，露出两个“双迭胜”的发环。乙伶问道：“这是什么环？”甲伶回答说：“这叫二圣环。”乙伶上前便打，且打且骂道：“你只知坐太师椅，升官发财，却把‘二圣环’丢在脑后！”顿时，满座失色。秦桧大怒，将二伶投入狱中。

《三十六髻〔ji记〕》也是一出著名的杂剧，是讽刺童贯临阵脱逃的。演出开始，伶人们扮三四个婢女上场，她们的发式各不相同。一个婢女把头发梳在额头上，自称是蔡太师(指宰相蔡京)家的，因为太师每天上殿朝见皇上，所以梳的是“朝天髻”。另一个婢女把发髻偏在一边，自称是郑太宰(指太宰郑居中)家的，因太宰回乡守孝，不理政务，因此梳个“懒梳髻”。第三个自称是童大王(指上将军童贯)家的，其发式奇特，满头一个个小发髻，有人问她这是什么发型？她说：“这叫三十六髻，我们大王正在用兵，擅长的就是这个。”俗话说：“三十六计，走为上计”，“三十六髻”与“三十六计”谐音，讽刺童贯带兵打仗，只会逃跑。伶人们不畏权贵，弹讥时政，说出了老百姓心中的话。

宋杂剧中有不少剧目是以歌舞为主体来叙事的。所用的曲调有大曲、法曲、曲破、诸宫调、词调等。另外还有以“爨”〔cuan窜〕为名的，如《天下太平爨》、《讲百花爨》、《文房四宝爨》等。“爨”指简短的歌舞段子，又叫“踏爨”，五个角色一齐出场叫做“五花爨弄”。绝大部分杂剧都比较简短，但也有连台本系列剧，如《目连救母》。

《目连救母》的故事在我国民间流传已久，唐代即有《大目连犍冥间救母变文》(简称《目连变》)。目连是个孝子，他的母亲因违犯佛规，被打入十八层阿鼻地狱。为救母，目连出家为僧，修成正果，费尽九牛二虎之力找到母亲，但母亲已被罚为饿鬼。目连向佛祖求救，佛祖让他每年七月十五日设盂〔yu于〕兰盆会，放起焰口，向所有乞食的饿鬼投食，只要这样便能使母亲获救。后来，母子果然同升天界。这是一出具有浓厚宗教色彩的戏。一般从七夕开始演出，连演八天，到中元节(七月十五日)才能演完。在搬演目连救母的过程中，并穿插多种民间技艺和歌舞小段。宋孟元老《东京梦华录》“中元节”云：“构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者倍增。”可见很受欢迎。到了元、明、清三代，宋杂剧《目连救母》发展为专门的目连戏。明郑之珍《目连救母》传奇长达100出。清代宫廷大戏中有《劝善金科》(即《目连救母》)，许多地方戏中都有目连救母故事，迄今仍有单折演出。

北宋末年，金兵侵入汴京，徽宗赵佶和他的儿子钦宗赵桓都做了俘虏。赵佶的第八个儿子康王赵构在临安(今杭州)登基，建立南宋，以淮河为界与金人讲和，开始了南宋和金国对峙的局面。宋杂剧在北方金国直接发展为一种供“行院”(指妓院或民间演出组织)演出的院本。

元代陶宗仪《辍耕录》记载的院本名目共690种，类别很多，有以人名来命名的，如《相如文君》、《蔡伯喈》、《王安石》；有以故事来命名的，如《蝴蝶梦》、《淹兰桥》、《瑶池会》、《八仙会》、《鸳鸯简》、《张生煮海》、《王子瑞卷帘记》、《李勉负心》、《王魁三乡题》、《广寒宫》；有以曲调命名的，如《王子高六幺》、《裴少俊伊州》、《莺莺六幺》、《四僧梁州》、《崔护逍遥乐》、《封陟中和乐》、《醉院君瀛府》等；有以脚色命名的，如《迓鼓孤》、《老姑遣妲》(姑即“孤”，妲即“旦”)等。院本也是一种以滑稽调笑为主，并辅以歌舞小段的短剧，其体制、形态、脚色、剧目基本上保留了宋杂剧的面貌，但随着时代推移，由于受到北方少数民族风俗和音乐的影响，也有了一些演变和发展。

金院本即为元杂剧的形成奠定了基础，这主要表现在:①元杂剧继承了金院本戏台的演出形式，由上、下场门出入，确定了中国宗族演剧独有的上下场的连场形式。②在金院本脚色分行基础上，扩充为旦、末、外、净、杂.

　　二、元代宗族祭祀时的杂剧演出

元杂剧是在金院本和储宫调的直接影响下，融合各种表演艺术而形成的一种完整的戏剧形式。元杂剧在结构上一般是一本四折演一个完整的故事,每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子,演出时一本四折都由正旦或正末独唱.宋杂剧的出现不是偶然的，与宋代的政治、经济、文化、民风民俗有着密切的关系。宋代，商品经济有了较快的发展。北宋初期，朝廷采取“招徕流亡，奖励农耕”及减免赋税等措施，使得农业生产得到恢复，为手工业和商业的繁荣奠定了基础。后来，随着土地兼并的进行，许多农民破产，流入城市，又为各种消费性的工商业提供了廉价的劳动力。都市急遽繁荣起来，从北宋张择端著名的设色绢本长卷《清明上河图》中可以看到：北宋都城汴梁内，百肆杂陈，店铺林立，士、农、商、医、卜、僧、道、胥吏、妓女、篙师、纤夫、乞丐、清客、篾〔mie灭〕片……三教九流、五行八作，应有尽有。市面热闹非常。

元代的都市里，有了固定的大型游艺场所瓦舍勾栏。瓦舍又叫“瓦肆”或“瓦子”，里面设有大小勾栏。勾栏，指用花纹图案互相勾连起来的栏杆，里面有戏台、戏房、神楼、腰棚(看席)，相当于后代的戏棚或剧场，各种民间技艺，如俗讲、说话(包括讲史、小说等)、诸宫调、鼓子词、唱赚、傀儡(包括杖头傀儡、牵丝傀儡、水傀儡、药傀儡、肉傀儡等)、皮影……都可以在里面演出。当时，汴梁四城遍布瓦舍勾栏，仅东角楼街就有大小勾栏50余座，如莲花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚等，其中最大的可容纳数千人。不论风雨寒暑，常年都有演出。瓦舍勾栏不仅招徕了大批稳定的观众，汇集了各种民间技艺，还吸引了一批没能进入官场的民间文人——“书会才人”(书会，文人行会组织)。在各种技艺的荟萃、交流、融合的基础上，经过艺人和文人的共同创造，宋杂剧脱颖而出，并逐渐成为乐部的主体，故南宋吴自牧《梦粱录》“妓乐”条云：“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”

元杂剧具有完整、严密的结构体制：

一、“四折一楔子”是元杂剧最常见的剧本结构形式，合为一本，每个剧本一般由四折戏组成，有时再加一个楔子，演述一个完整的故事。少数作品也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。通常一本就是一部戏，个别情节过长的戏，可写成多本，如王实甫《西厢记》共五本二十一折，杨景贤《西游记》六本二十四折，每本戏仍是四折。这很像后世的连台本戏或连续剧。一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一个人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男主角主唱的叫末本戏，女主角主唱的叫旦本戏。

所谓的“折”相当于我们所说的“幕”，首先是剧本情节的一个自然段落（又说是全剧矛盾冲突的自然段落），可以是一场（一个固定场景）戏，也可以包含多个场次；另外又是剧曲音乐组织的一个单元。四折即是开端、发展、高潮、结尾四个阶段，每折由一个有严格程序的套数构成。元杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。安排在第一折之前的，称为开场楔子；置于在各折之间的，称为过场楔子。楔子本义是木器榫合处为弥缝填裂而楔入的小木片，在元杂剧中它所起的是绵密针线或承前启后的作用。一本四折的形式并不是一成不变的，如《赵氏孤儿》五折，《秋千记》六折，《西厢记》五本二十一折，杨景贤的《西游记》六本二十四折。此外在剧本的开头或结尾，还有“题目正名”就是用两句话或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称。如《窦娥冤》的题目正名为两句：“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。

二、音乐曲调方面元杂剧以北方音乐为基础，因此有别称“北杂剧”，采用的是北曲联套的形式。每一折用一个套曲，每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。每折一个套曲，常见的是第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用中吕，第四折用双调。少数剧本的各折，也有使用其他宫调的。在每一宫调之内，各有数十支曲牌。曲词就是按曲牌填写，一折之中的每支曲牌都压同一韵脚，不可换韵。有时又有向其它宫调借用一支或几支曲牌的情况，称为借宫。

三、杂剧角色分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是地位低下的喜剧性人物。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）、徕儿（小厮）、细酸（读书人）等。

四、主唱元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱称旦本，如《窦娥冤》窦娥主唱。正末主唱的称为末本，如《汉宫秋》，汉元帝主唱。一般来说，一剧中一人主唱到底，这是通例。但也有少数剧本，随着剧情的发展，人物也有所变化。如《赚蒯通》，第一折正末扮张良，二、三、四折正末扮蒯通。这就出现了主唱人物的变换。

五、宾白在后世的宗族演剧中也叫道白或说白，前人对元杂剧的宾白大致有两种解释：徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”单宇《菊坡丛话》：“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”后者从训诂角度说明可能更准确些。它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成，又称韵白和散白。对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。

六、科介也称科范、科、介，指唱、白以外的动作，元杂剧中指示人物动作和表情的术语。一般来说，元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思。一是人物一般的动作，如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”二是表示人物的表情，一折毛延寿定计，注明“做忖科”三是表示武打动作，高文秀《襄阳会》四折“四将做混战科”四是指剧中穿插的歌舞动作。《梧桐雨》二折玉环舞蹈，“正旦做舞科”有时也表示剧中的舞台效果。《汉宫秋》“雁叫科”。

1．朱权《太和正音谱》的分类法他把元杂剧分为十二科：“一曰神仙道化；二曰隐居乐道（又曰林泉丘壑）；三曰披袍秉（也称君臣杂剧）；四曰忠臣烈士；五曰孝义廉节；六曰叱奸骂谗；七曰逐臣孤子；八曰钹刀赶棒（又名脱膊杂剧）；九曰风花雪月；十曰悲欢离合；十一曰烟花粉黛（也称花旦杂剧）；十二曰神头鬼面（即神佛杂剧）。分的太细，甚至有重叠的部分。

2．一般从体裁上分为悲剧、喜剧；从题材上分为公案戏、历史戏、爱情戏、社会戏、神话戏。四大悲剧：《窦娥冤》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》、《汉宫秋》四大爱情剧：《西厢记》、《墙头马上》、《拜月亭》、《倩女离魂》

元杂剧由唱曲、道白、表演三个部分组成，其演唱形式十分独特，大都由正旦或正末从头唱到尾，叫做“一人主唱”。正旦主唱的剧本称为“旦本”。正末主唱的剧本称为“末本”。这种演唱形式显然是从诸宫调等说唱艺术借鉴或衍化而来的。王骥德《曲律》指出：“北曲仅一人唱”，“一人唱则意可舒展”。歌唱是塑造和刻画人物的主要手段，主要人物在全剧情节发展的几个重要地方连续唱套曲，就可充分抒发人物情感，表现人物性格，达到连贯而完整的艺术效果。但是，用一人主唱，从头至尾，即使演员的嗓子好，也是很吃力的。如果没有深厚的歌唱功底，那是难以胜任的。况且，恪守一人主唱到底体制，让其他人物只能说白，不能唱一句正曲，也会使这些人物形象单调、干瘪。有时，为了迁就角色的主唱，往往不得不在剧中硬加人物，拼凑情节，更暴露出一人主唱的弊病。

元杂剧的道白叫“宾白”，往往用“云”字提示，分为独白、对白、背白、旁白、同白、插白、内白、带白等类，有的是散而无韵的散白，有的是押韵的韵白，有的则类似快板、顺口溜。一般说来，曲文抒情，宾白叙事。所谓叙事，大致包括人物通报姓名、自叙身世、交代事件来龙去脉、说明人物活动环境、人物之间的对话、或者独抒心事等等。由于元杂剧采用一人主唱，所以除了主唱角色有唱有白之外，其他各色人物莫不通过宾白交代相互关系，表白自己的处境，透露内心世界，表现性格特征。尤其是元杂剧的楔子，一般只唱一两支曲子，而以宾白为主体，也就更要充分发挥宾白的作用。

关于元杂剧的演出情况记载较少，据仅有的记载可知，一般在勾栏里作场之前，先在四处张贴或悬挂彩色招子，以招徕观众。开演前有“参场”，全体演员与观众见面，展示阵容。接着，通过“开呵”报幕，向观众介绍剧情。开呵结束，接演正戏。正戏演毕，还有“打散”，加演送客小节目。

元杂剧的表演动作、表情及舞台效果叫作“科”或“科介”，主要包括做工和武工两个方面。元杂剧的科不是对实际生活的逼真模仿，而是有所提炼，有所省略，有所渲染，有所夸张。通过虚拟化的表演动作，结合一定的“砌末”(道具)，艺术地表现生活。元杂剧的角色分工较细，有旦、末、净、外、杂五大类，每类之中又分为几种。如末分为正末、外末、小末、冲末等。旦分为正旦、副旦、外旦、贴旦、小旦、老旦、色旦、搽旦等。外包罗了末、净以外所有男性角色。净分为净、副净、外净等。杂包括孛老(老汉)、卜儿(老妇)、帮老(强盗)、俫儿(儿童)、驾(皇帝)、孤(官员)、禾(农人)、细酸(读书人)、曳剌(走卒)、祗从(随从)等。所有角色中，以正末、正旦为主要角色。

元杂剧是自然本色的“活文学”(王国维语)。它的题材广泛，结构严谨，剧情合理，矛盾尖锐，悬念强烈，唱词优美，对白简洁，人物形象鲜明，舞台动作性强，非常适合舞台演出。元代演剧活动频繁，戏班很多，比较大型的戏班都在大都或其他城市，属教坊司掌管，演员叫官伎。遍布各地的家庭戏班叫“路歧”，艺人被称为“路歧人”。农村业余临时戏班称为“社火”，多在庙宇戏台或临时围场“打野呵”演出。

元代陶宗仪《辍耕录》记载的院本名目共690种，类别很多，有以人名来命名的，如《相如文君》、《蔡伯喈》、《王安石》；有以故事来命名的，如《蝴蝶梦》、《淹兰桥》、《瑶池会》、《八仙会》、《鸳鸯简》、《张生煮海》、《王子瑞卷帘记》、《李勉负心》、《王魁三乡题》、《广寒宫》；有以曲调命名的，如《王子高六幺》、《裴少俊伊州》、《莺莺六幺》、《四僧梁州》、《崔护逍遥乐》、《封陟中和乐》、《醉院君瀛府》等；有以脚色命名的，如《迓鼓孤》、《老姑遣妲》(姑即“孤”，妲即“旦”)等。院本也是一种以滑稽调笑为主，并辅以歌舞小段的短剧，其体制、形态、脚色、剧目基本上保留了宋杂剧的面貌，但随着时代推移，由于受到北方少数民族风俗和音乐的影响，也有了一些演变和发展。元杂剧广泛而深刻地反映了元代社会生活，生动而真实地表现了各阶层人民的心态和情感。上从皇帝嫔妃、文官武将、文人学士，下到差役皂隶、地痞流氓、医卜星相、嫖客妓女，三教九流都涉及到了。既有军国大事、朝政纷争、沙场征战，也有家庭纠纷，妇姑勃谿〔xi希〕，勾勒出一幅元代社会生活的全景图画。对于元杂剧的题材，前人曾有过多种分类，如朱权在《太和正音谱》里把杂剧分为12科，即：神仙道化、隐逸乐道、披袍秉笏〔hu户〕、忠臣烈士、孝义廉节、叱奸骂谗、逐臣孤子、钹〔ba拔〕刀赶棒、风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛、神头鬼面。虽然分类很细，但不够科学，抬高并突出了封建道德、乐道隐逸的内容。事实上，元杂剧大量的作品弘扬了爱国主义理想和民族的传统美德，歌颂了反抗封建礼教、追求爱情自由、婚姻自主的民主精神，褒扬了秉公办事的清官循吏，肯定了农民的起义造反，发泄了封建知识分子穷愁潦倒后的牢骚，全面地揭露、控诉了封建统治阶级的罪恶和丑恶的社会现实。这些才是元杂剧的精华。至于那些鼓吹封建伦理道德、宣扬封建迷信、诬蔑农民起义、提倡消极避世、钦羡发迹变泰的作品，虽然为数不少，毕竟只是支流。这些糟粕掩盖不住元杂剧在宗族演剧史和文学史上的夺目光彩。

　　第三节宗族演剧的发展

中国古代宗族演剧的发展有两条主要线索，一是从西周末年的俳优滑稽表演到西汉百戏中的角抵戏，再到唐代的参军戏，故事表演日渐丰富，逐渐成为戏剧的主体。另一条是由原始歌舞到隋朝”九部乐”的制定，再到唐代代面、钵头、踏摇娘等歌舞戏的演出，民间歌舞艺术获得极大的发展，为宗族演剧官调、曲牌、声韵的成熟提供了有益的借鉴。宋代是宗族演剧发展的关键时期。宋代在参军戏的基础上，吸收融合历代歌舞艺术和民间说话、讲唱、影戏、杂扮等技艺的成就，对滑稽故事表演和歌舞戏两条线索兼收并蓄、融会贯通，产生了宋杂剧、金诸宫调、金院本以及戏文等新的文学形式。到了元代，在金院本和宋杂剧的基础上，元杂剧具备了成熟宗族演剧的诸种因素，形成了前景壮观的发展势头。元代是我国宗族演剧繁荣兴盛的时期。元代宗族演剧主要分为杂剧和南戏两大类，二者各有自己的发展轨迹。由于南戏在元代前期处于发展的薄弱阶段，还不能与杂剧一争高下，所以代表元代最高文学成就的是元杂剧。明清两代，在通俗白话小说获得长足发展、取得巨大成功的同时，明清传奇也迎来了古代宗族演剧史上的第二个高峰。宗族演剧到明清两代分为杂剧和传奇两大类。到清中叶乾隆年间，传奇被地方戏取代。明清时期是我国宗族发展的鼎盛时期，也是戏剧艺术高度繁荣时期。明中叶以后，宗族演剧活动开始兴起，到整个清代均处于兴盛阶段，直到民国以后才开始衰落。

　　一、明代宗族演剧向雅曲的发展

明代宗族演剧中将雅曲祭祀表演作用发展到极致，壮大成用于国家祭祀祭礼的礼乐制度，明代中祀的雅乐类型，突出例证是先师之祭。我依李之藻《泮宫礼乐疏》对此有所把握，宋明时期随着对孔夫子尊崇的不断提升，国家在府县普设文庙，“文庙祭礼乐”颁发全国，并将乐悬领衔乐队编制下的乐器颁至府衙，各州县依所颁而制，国家意义上的雅乐如此来到地方，这也就是我们能够在多种地方志书中见到记载“文庙祭礼乐”乐谱以及乐队组合的道理，当下多地文庙中仍能见到元明以降钟磬乐队的存在。虽然这是最能够体现传统意义上吉礼中祀用乐的类型，但对于这种乐队组合全国性存在意义的探讨依然比较鲜见，更多认知还停留在宫廷和阙里的层面。

明代中祀雅乐与教坊系鼓吹乐类型共用并侧重鼓吹类型，先农坛之祭所现的变化最为典型。《明集礼》载洪武祭先农坛仪轨，为雅乐类型，教坊只是承担其中部分仪式用乐。

祭器正配位：各尊二，笾豆各十，簠簋各二，登铏俎案各三，幣自唐宋以來皆用青幣，牲用犊一、羊一、豕一。配位同。酒齐正配位，牺尊实以醴齐，象尊实以盎齐，山罍实以清酒，上尊各实明水玄酒，著尊实醴齐，壺尊实盎齐，上尊各实玄酒，设尊并实五齐三酒粢盛，簠实以黍稷，簋实以稻粱。乐章：迎神奏《永和之乐》三成，奠幣奏《永和之乐》，迎俎奏《雍和之乐》，三献并奏《寿和之乐》、《文德之舞》，彻豆、送神并奏《永和之乐》，望瘞奏《泰和之乐》。新耕用教坊乐。其日，附京耆老皆帅其子弟，以村社箫鼓集于耕所而迭春焉。冠服：皇帝服衮冕十二章，皇太子侍祠服衮冕九章，陪祀官俱法服。车辂：皇帝乘玉辂，而以耕根载耒耜。陈设：祀前二日，有司扫除坛上下，洒扫斋舍、馔室、神厨。设皇帝大次于外壝之东，设皇太子次于大次之右。祀前一日，设省牲位于内壝东门之外，设乐悬及协律郎位于坛下之南。设先农神座于坛上南面，设后稷神座于坛上西面，设御位于坛下北向。皇太子位于御位之东稍后，设望瘞位于坛西南，设典仪御史四人，位于坛下东西相向。设导驾官、太常卿六人位于御位之前，东西相向。设传赞、赞引各二人位于协律郎之南，东西相向。设文武官陪祭，位于乐悬之南

这里所用乐章是明代之国乐——“和”乐，其乐队组合明确为乐悬领衔，是典型意义上的雅乐。虽然在“新耕”仪式中用教坊乐，但正祭仪式符合中祀之雅乐类型

明代近三百年间，作为中祀的祭先农从宫廷、王国到各地方官府一直延续，然而其用乐却发生了相当变化，最初只是在新耕仪式中用教坊乐，永乐则仪式删繁就简重“三推”“耕耤”之礼，整体为教坊司承应，而且乐曲都有规定。成化时有回归洪武的样态，其后隆庆年间祭祀先农坛直言“教坊司承应，太常卿奏礼”[17]。崇祯时期由教坊人士所扮的黄童白叟以及由他们承载的歌词被认为“俚俗”而“斥令改正”。如此就把明代祀先农的礼仪演化说清楚了，虽为中祀，其用乐并非一仍贯之，两种样态并用到偏于教坊，较之宋金中祀只用雅乐不能不说是“革命性”的变化过程。

作为国家中祀的先农之祭非仅限于宫廷，而是各级官府都要实施，从多种地方志书之“祠祀”中可以确认为“通祀”系列。我们有理由相信，将农耕社会中春祈秋报的理念列入，在地方志书中所见多种迎神赛社场合用乐的意义，我们在采访中亦有当年地方官府主持，直到当下依然延续这种祭祀者，诸如长治潞城贾村九天圣母庙为历史上官赛之地，在祭祀中所用为鼓吹乐的意义。

　　二、宗族在乡村演剧中作用凸显

祭祀与演剧有密切关系，与农耕文化密切相关的祭祀（蕴含了某种演剧形态）显然也先于城市演剧而存在。问题在于如何解释这一母体？中国戏剧是否即源于春祈秋报，如果是，从祭祀到戏剧之间，究竟还有多长的里程，这是一个极为复杂的问题。

然而，可以肯定的是，中国的祭祀、中国的祭祀与戏剧，与西方种种有着极大的差异；而村社——宗族制度的存在可能正是解释这一差异的关键。祭祀戏剧的社会功能，浅层上说是娱乐，深层来说是通过娱乐来强化和维系农村的社会组织。由于祭祀戏剧是依靠祭祀组织而进行的，因此，祭祀组织的性质就直接规定了祭祀戏剧的性质。详细来说：我国华南农村社会基本是是由宗族构成的，该地的祭祀戏剧反映了宗族观念。宗族观念也时时刻刻影响着在戏剧的主题和演出目的。是乡村宗族剧演出的宣传观念主题。

　　三、清代宗族演剧的兴盛与普及

由于中国宗族演剧的发展并不是一条直线，而是经历了几次反复，那么，自宗族演剧形成以来，由元迄清，在每一时期，祭祀演剧、宗族演剧、市场地演剧，及其各自所包含的各种形态的演剧，从最原始的农村祭祀、到最新进的文人雅集，可能都同时并存。明末清初，昆山腔因统治阶级的提倡和昆、弋争胜形势下表演艺术的精进，仍能维持剧坛领袖的余势；弋阳诸腔则在民间广泛流传，发展为许多新的地方宗族演剧声腔。康熙时期的洪升和孔尚任运用历史题材，总结为人们所关心的国家兴亡的历史教训，“垂戒来世”、“惩创人心”，写出了《长生殿》和《桃花扇》，成为清代传奇的压卷之作。乾隆以后，清朝统治者进一步加强了对士大夫的思想控制，大兴文字狱，传奇创作由是步入衰微，它的地位被蓬勃兴起的各种地方宗族演剧所取代。中国宗族演剧又跨入另一个崭新的阶段。明清时期，宗族演剧文学蓬勃发展，其社会影响几乎遍及当时的每个阶层。王公贵族中如朱权、朱有燉、德珺如之辈，文人士大夫中如王世贞、张岱、祁彪佳、李渔之流，都十分喜爱戏剧。他们或精心撰写剧作，或雅兴串戏献唱，或专门赏戏评曲，或带班倾情演出，为明清的戏剧史增添了许多佳话。在喜戏的时代风气影响下，当时各地方宗族亦热衷演剧。与瓦舍勾栏、会馆戏园以谋取经济利益为目的而进行的戏剧活动相比，宗族演剧活动更多的用于神灵祭祀与宗法教化，具有祭祀性、宗法性、教化性等特征。

明清时期的宗族对神灵的祭祀，除呈献一般的祭品外，往往还供奉演剧。明朝正德五年，山西阳城县下交村原氏宗族在主持重修汤王庙乐楼时，请人作碑文曰：“故庙所以聚鬼神之精神，而乐所以和神人也。”[1](p221)正因为包括演剧在内的乐舞能用来表达对神灵的敬意，该宗族中原应瑞、原宗志、原应轸等人，为谢汤王神灵在该村每遇水旱疾疫时的有祷即应，于当年xxxx社事，会集社众，为汤王庙“各输资力，重修乐楼”[1](p222)，以演戏祭神。水涝旱灾乃农作物天敌，甚至会危害宗族的财产与族人的生命安全，原氏宗族以为汤王神灵能佑众人免受水旱之灾，理所当然重视汤王庙乐楼的修建。

　　第四节宗族演剧的衰落

在20世纪的后半页,随着经济全球化进程的加快,全世界许多具有浓郁民族特色与地域文化征候的艺术都遭到日渐衰颓的命运。其中包括中国的宗族演剧。从整个上世纪艺术史的发展来看,中国古典宗族演剧的衰落有它无法规避的原因。宗族演剧的衰落，有以下几个影响因素。

　　一、近代商业戏剧的形成与繁荣

宋元明清时的传统戏剧,大多都是为了敬神、宴宾、节庆或喜庆为目的的。然而随着晚清民初商品经济的快速发展,文化娱乐业的兴盛,特别是新式剧场的兴起,近代戏剧业开始直接指向赚钱目标。据戏剧史学家周华斌先生考证,中国古代戏剧经历了一个流动型—广场型—厅堂型—剧场型四种基本形式按照商业操作标准,乐棚、勾栏和戏园是中国古代和近代专业性剧场。乐棚、勾栏始于。宋代,至晚清时发展成为极具现代商业性戏园。清末民初汉口“茶寮酒楼梨园等,动辄成立”。这些新式戏院和舞台,已经不是按身份论资排辈,而是按金钱排座次,具有明显的商业动机。1919年,汉口新市场成立,“杂陈百戏,游人如织”,年获巨利。伴随着近代资本主义发育,在北京、上海、汉口等大都市出现了一个建立大众公共娱乐场所的高峰。1851年,上海早期的新老“三雅园”激烈竞争,将上海戏院经营推向高峰,一时间轰轰烈烈,生意兴隆。1908年,国人在南市临黄埔江开设“新舞台”,戏台如半月,一开幕即轰动上海滩,一时纷纷效仿。这些新式戏院和舞台的建立,集中反应了近代戏剧艺术活动动机效益化进程,体现了近代戏剧活动以“理性”的经济利益目。标代替传统的“伦理目标”的完全转变。从交易费用和组织成本的角度分析,近代戏剧活动还出现了以自由、平等和民主的现代低成本组织形态替代以人生依附、家族式及宗教权威为基础的高成本的传统组织的进程。在行业性组织形态,主要表现为从老郎庙到戏剧同业公会的转变,从而极大地降低了整个行业和市场的外部交易费用和成本。随着近代多样化新式戏剧的争芳斗艳，宗族剧慢慢退出舞台主流位置，走向衰弱。

　　二、宗族演剧向会馆演剧的过渡

作为艺人行业组织的老郎庙起源于清代,称之为“梨园会馆”,“梨园公所”或“梨园总局”。据廖奔先生考证,作为艺人行业组织的苏州老郎庙在清初

便已建立。自清初到民国初,湖北全省汉剧四大流派有“三个半老郎庙”即襄河派,荆河派,汉河派和汉口戏子街。老郎庙具有垄断市场演出的权利,如强制戏班入庙前挂牌,交费,强制性演出秩序等带有半官方色彩,同时也是一种公益性组织。民国初期,近代戏剧活动开始建立起具有行业协会性质的同业公会,如汉口艺人们建立的汉剧公会,湖北剧学会,楚剧进化社,楚剧同学会及汉口评书研究会等。这些由宗族演剧艺人建立的多样化和外向型行业组织,直接体现了近代戏剧活动演进的成果和本质,及此进程中孕育的近代公民权利意识和市场意识。

如,与传统梨园公所比较,汉剧公会和楚剧公会的规章制度比较完整,机构比较健全;并且,新式公会普遍实行会员制,选举制和议事制。这极大降低了

整个行业和市场的外部交易费用和成本。近代戏剧组织在所有制形式上,具体表现为从班主制、集体制到明星制的转变。明代,官僚贵族家庭盛行蓄养家班之风。这些家班主要有三种,一种是以女伶组成的家乐女班,一种是以男童组成的家

乐优班,再一种是由职业优伶组成的梨园家庭。清初,随着家班制式微,江湖戏班兴起,以人生依附关系为基础的紧密班主制逐渐消失,在江湖班中出现了以师徒关系为基础的松散型班主制,如乾隆时期通城县的胡家班。清代中期以后,出现了以师徒关系为基础的松散型班主制向以雇佣关系为基础的“箱主制”转化,“箱主制”包含了戏班股份制的最初形态。早期的戏班集体内部成员没有身份地位的分别,生旦净丑等不同行当的演员位于戏班集体之中,没有突出的个人地位,这一时期的戏班体制称为“集体制”。随着戏剧城市化,观众的欣赏水平提

高,集体制开始向“名角制”转变,如楚剧戏班重旦角,汉剧戏班重生角。“名角中心制”是市场竞争的结果。这种转变,也是近代戏剧组织形式适应观众

偏好和市场需求的结果。

　　三、宗族解体导致戏剧演出衰落

民国伊始，延续数千年的中国传统家族制度开始受到前所未有的挑战，辛亥革命、五四新文化运动及中国xxxx领导的一系列革命运动都对传统家族制度带来了不同程度的冲击。无论是土地革命时期还是抗日战争时期和解放战争时期，改变传统家族制度和落后的家族文化一直是XXX重要任务之一。通观这三个时期党在变革家族制度方面的努力主要表现为以下几个方面：

一是没收族产族田等交给农民或作公益事业之用，铲除宗族赖以存在的物质基础。土地革命一开始，中共中央就提出了“没收祠堂庙宇等一切公共土地”等作为“开发土地革命的总的动力”。之后，在革命根据地相继制定颁布的土地法中，都把没收家族祠堂的族产族田及其他公共土地交给农民，作为其主要的条款。中国xxxx关于没收一切宗族所有公共财产的规定，其目的就在于既能促进农村阶级的分化，又能使宗族失去其赖以存在的物质基础，以便从根本上消除农村宗法势力。同时，在土地革命过程中，各根据地还镇压了相当数量的劣迹昭著的族长、族绅，许多家族势力逃往国民党统治区，消灭了家族势力的统治。抗日战争时期，中国xxxx的农村政策由打土豪、分田地转变为团结地主阶级共同抗日的减租减息的政策，对于族产族田的政策也相应地从没收改变为暂时保留。对于家族制度所作的这一政策上的退让，是适应当时抗日战争形势的暂时的退让，所以当解放战争开始后，XXX农村政策转变到彻底消灭封建剥削制度的土地改革时，对于族产族田也相应地改为统统没收的政策了。二是采用阶级斗争手段，破除宗族关系和消灭宗族文化。土地革命斗争兴起后，在相当长的时间内采用了阶级斗争的手段，实行消灭宗族关系、宗族文化及观念的政策，新兴的阶级关系逐渐取代了传统的宗族血缘关系，传统宗族文化遭到了空前的冲击，挖祖坟、焚族谱的现象亦司空见惯。总之，经过革命斗争的洗礼，宗族组织越来越难以维系而趋于衰落，“民间各姓氏均有家庙，惟制度废弛，已达极点”。随着宗族制度的瓦解崩溃，依附于宗族制而存在发展的宗族演剧也走向没落。