西斯廷天顶壁画与莫高窟西方净土变之色彩对比研究

　　摘要：唐朝时期的敦煌莫高窟壁画是我国石窟壁画艺术鼎盛时期的代表，在西域粗放画风的基础上融入了中原地区文化内涵、中国传统绘画的艺术形式和表现技法，形成具有本民族风格特色的壁画。而西方净土变则是隋唐时期最杰出的艺术形式，是中国壁画的典型代表。

　　文艺复兴时期，欧洲呼唤人的解放，宣扬人的作用，肯定人的价值。而在绘画方面，画家们也在努力寻求突破，追求个性的画风。米开朗基罗就是其中典型的代表，而西斯廷天顶壁画是他用了四年多的时间独力完成的作品，是其极具代表性的画作。

　　无论是敦煌莫高窟西方净土变壁画还是西斯廷天顶壁画，两者均具有丰富的学术内涵与艺术价值。本文将以中西宗教壁画色彩的比较为研究切入点，结合宗教文化的世俗化的认知，深入分析米开朗基罗的西斯廷天顶壁画和敦煌莫高窟壁画在宗教题材绘画艺术上所表现出的震撼人心的审美理想以及创作特征。

　　全文分为四个部分：第一部分主要阐述本文研究背景，提出所要研究的问题，并说明研究思路。第二部分主要对西斯廷壁画和敦煌西天净土变壁画的文化背景进行系统的阐述。第三部分主要对比分析西斯廷壁画和敦煌西天净土变壁画的在色彩运用上的异同。第四部分主要从宗教世俗化的角度，剖析色彩在中西方宗教文化的深刻寓意。

　　中国美术和西方美术是在各自不同的文化背景下经过漫长的历史而形成的艺术形态，自然具有与自己民族相对应的审美意识。西斯廷天顶壁画与莫高窟壁画都是中西壁画的优秀作品，它们在不同的文化背景下形成发展，带着各自民族的审美意识。两者之间这种相对应的审美意识促进了它们各自特点的形成，同时也造成了两者风格等方面的差异。两种不同的画风作品之间比较，并不是一种较量与竞争，而是鉴赏与鉴别。通过剖析，深入认识、探寻它们各自的特殊性以及形成这种特殊性的原因。“比较”作为一个桥梁，了解它们之间的差异性，通过这种对话与沟通，促进两者画风的相互交流与沟通。本文将结合宗教世俗化，重点论述色彩运用的异同，揭示西斯廷天顶壁画与西方净土变壁画的创作特征与艺术价值。

　　关键词：西斯廷天顶壁画；西方净土；变色彩；差异比较

　　米开朗基罗无论在执行还是概念上都是举世瞩目的，自其逝世至今他的影响力不曾减少。西斯廷天顶壁画出自米开朗基罗之手，是其历时四年多独力为梵蒂冈西斯廷礼拜堂绘制而成的。西斯廷天顶壁画是米开朗基罗最有代表性作品之一，是文艺复兴盛期最伟大的艺术贡献。米开朗基罗是文艺复兴三杰之一，他是雕刻家、画家、建筑师，也是一位诗人。米开朗基罗一直对于自己的天赋难以感到满意。据说为了这顶棚曾绘制了约300张的草图，并将这些草图扩大做成底图，从而转化为天顶最后的设计样式。西斯廷天顶壁画以《创世纪》为主线，分布于教堂整个长方形大厅的屋顶。天顶上分别描绘了《神分光暗》、《创造日月与动植物》、《创造大地和水》、《创造亚当》、《创造夏娃》、《原罪•逐出乐园》、《挪亚祭献》、《洪水》、《挪亚醉酒》9个主题宗教故事，四周环绕着附加的场景与人物作为修饰的画作。文艺复兴三杰之一的米开朗基罗受到人文主义的深刻影响，他肯定人的价值与作用，相信人的力量。米开朗基罗认为人体是一种艺术最好的表现工具，这在其绘画与雕刻作品中有很好的体现。天顶壁画中所绘的人物几乎完全是以裸体呈现的，表现其虔诚的宗教信仰，同时也不再拘泥于故事情节中宗教依据，而着重表现人的力量。米开朗基罗生活在文艺复兴的时代，他与自己同时代的人文主义者一样在努力摆脱封建宗教的束缚，与此同时我们也应该注意到他身上的矛盾——“非人文主义”，这对于理解其绘画中色彩使用有一定意义。

　　敦煌莫高窟是集石窟壁画与雕塑群为一体，始建于前秦建元二年，历经16个朝代，面积达45000余平方米。它是人类艺术史上规模最大、内容最丰富，也是最古老的壁画艺术圣地，综合地反映出古代中国绘画艺术实现的色彩成就。《中西美术比较十书——中西色彩比较》中这样介绍敦煌莫高窟壁画，“整个敦煌壁画全面地显示出古代印度与中国跨区域文化交流的综合艺术创造力。画工融合中西色彩丰富性和造型风格，以佛教精神长期专注于绘画之中，产生闪耀着宗教精神光彩的人类文化瑰宝。敦煌壁画的艺术成就是多向的。从内容看：它包括宗教故事、社会风情和自然万象；造型形式从自发的自由表现的个体形象到规模巨大的宏篇巨制；构图从单面局部展示到四壁多幅横卷；色彩含装饰、象征、模仿和表现为一体，呈现出宗教精神创造的色彩形式高度和谐。”敦煌石窟整个色彩结构是由多空间、多材料、多色彩因素共同创造的。敦煌壁画中有西方净土变125壁，东方药师变64壁，弥勒净土变64壁。这些壁画的画面构图大体相似，规模巨大，技术精湛，画风庄严，色彩富丽浓艳，有别于北朝壁画粗放的西域色彩晕染风格。经过一千多年的发展，敦煌壁画色彩从前秦初创时粗放的西域自然性色彩晕染，经北魏、西魏、北周、隋至唐代，实现中西绘画色彩形式的融汇，画风由多种、多变风格逐步走向统一，完成了风格的中国化。西方净土变是唐代敦煌壁画中的一种，是敦煌经变壁画的重要题材。它是依据《无量寿经》《阿弥陀经》《观无量寿经》的内容，从而描绘了一幅气势恢宏、色彩绚烂的佛国景象，也是人们常说到的西方极乐世界。壁画全图以阿弥陀佛为中心，为众多菩萨所簇拥，画面主次分明，有条不紊，色彩丰富，表现出一派祥和的氛围，让进入敦煌石窟的人无不为壁画所传达的精神力量所震撼。

　　米开朗基罗的作品和敦煌莫高窟向来是研究的热点。在上个世纪三四十年代，众多中国的历史学、考古学和美术工作者到敦煌进行考察，由此形成以敦煌遗书、敦煌石窟艺术、敦煌学理论为主，兼及敦煌史地为研究对象的一门学科，称为“敦煌学”。研究敦煌莫高窟壁画的研究范围涉及相当广泛，如敦煌早期壁画的“中西合璧”风格研究、敦煌壁画的艺术语言、敦煌壁画的“飞天”形象的研究等等。在中国传统文化的影响下，敦煌莫高窟壁画表现出其独特性。而西方净土变主要兴盛于唐代，自然带有该时代的特色。以基督教为核心的西欧宗教文化在绘画创作上也反映着那个时代的审美特点。作为文艺复兴三杰之一的米开朗基罗，他坚持自己的创作思路，其一生始终在追求完美艺术。西斯廷天顶壁画是其绘画的代表性作品，带着深厚的人文主义色彩。因此，本文选取米开朗基罗的代表作西斯廷天顶壁画与敦煌莫高窟的西方净土变进行色彩的对比研究。

　　二、研究意义

　　佛教是人类发展史上的重大社会现象，佛教艺术则是佛教传播中不可缺少的一种形式，它用纯艺术语言阐释佛经内容，让更多的劳动人民了解佛教。中国佛教艺术是在华夏民族的基础上，吸收外来文化精髓，通过不断地改造、融合、发展而成的。敦煌莫高窟就是一个典型的例子。敦煌莫高窟壁画始于前秦，随着时代的发展与朝代的更新换代，但是敦煌莫高窟壁画一直受到中国文化的影响，莫高窟壁画的艺术风格也一直循着这个轨迹发生着变化。各个朝代所使用的绘画材料也有所不同，本文所选取的西方净土变是兴盛于唐代的经变壁画的重要题材。西方净土变出现于隋代，兴盛于唐代，占现存敦煌总窟数的五分之一，是敦煌经变壁画中的重要题材。

　　西斯廷天顶壁画则是西方文艺复兴时期的典型作品。它是米开朗基罗历时四年零五个月独力完成的。由于作画长期仰头，作者在完成该作品之后就连看报纸也需要采取同样的姿势。足可见作者对于该作品的态度。文艺复兴时期，西方急欲摆脱中世纪教会的束缚，开始肯定人的价值，宣扬人的作用。在绘画方面，一大批画家也开始寻求突破。

　　在研究敦煌莫高窟的西方净土变壁画与西斯廷天顶壁画的文化背景时，应适当对中国传统文化与文艺复兴时代有所理解。两者同为宗教题材的壁画，很自然带有自己的民族、国家以及时代的绘画特色。由于地域、政治、历史、技法、思想的差异性，两者的可比性很大。本文通过对敦煌石窟西方净土变壁画与西斯廷天顶壁画观察与探究，对比由于种种差异性所形成的宗教画风的艺术风格，深入了解唐代西方净土变与西斯廷天顶壁画的时代意义以及中西传统壁画的特色。极具表现力与影响力的中国与西方绘画既相互影响，又相互交叉，各具特色。通过两种风格迥异画风的对比，以达到启迪艺术灵感的目的。

　　一、探讨关于敦煌莫高窟壁画流变与变色的研究

　　“现存的敦煌壁画由于必然和偶然两种原因，出现两种不同的审美价值和品性。”其一，一千多年的发展历程，各个朝代的色彩风格均不大一样，受到自己所处时代的影响。其二，则是壁画“变色”所产生的效果。引起变色的原因有二：其一，时间推移所引起色性发生的变化；其二，人为的破坏。关于敦煌壁画变色原因的研究，个人选取《敦煌莫高窟唐代绘画颜料分析研究》作为代表。这篇论文较为完整地给人们展现了颜料对于变色的影响。此文中联系克孜尔石窟了解红色颜料、蓝色颜料、绿色颜料、棕黑色颜料和白色颜料的颜料原材料以及原材地，从侧面了解唐朝的经济繁荣，绘画艺术高速发展。更为重要的是，文中并不止于此，而是进一步通过实验，验证这些颜料的稳定性，揭示壁画变色的原因。最后，综合提出“变色”的主要原因，有利于壁画的保护。

　　至于人为破坏所产生变色的原因，可以归结为旧时的中国XX对于人类文化遗产的保护不慎。《中西色彩比较》中提到人为所引起色变的原因，“苏联十月革命后，一些流亡的白俄人曾在洞窟居住，烟熏火燎加剧壁画变色反应使壁画出现更为明显的第二色彩面貌。”

　　敦煌壁画历经了16个朝代，各个朝代色彩作风不同，此外运用的颜料也有差别，因此系统了解敦煌莫高窟壁画的流变是相当重要的。在谈及敦煌壁画的论文中，在论述中常有涉及到敦煌莫高窟壁画的纵向流变。《现实与理想的交汇——敦煌莫高窟北魏壁画艺术研究》中主要探讨北魏时期的壁画，较为全面、系统地对北魏壁画构图、造型、线条、色彩等绘画基本元素进行研究与分析。同时阐述了其总体美学风貌，并论述了北魏壁画艺术风格形成的历史渊源。虽然我们研究的重点是在唐朝时期的莫高窟西方净土变壁画，但这种纵向地了解是有助于横向的剖析。比如，从早期壁画粗放的西域色彩晕染风格到唐代色彩的富丽浓艳的变化，这一流变过程的了解是有助于敦煌壁画价值的把握。

　　二、关于中国传统绘画的溯源研究

　　中国传统绘画讲究“六法”，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。中国画在描绘出物体的外形的同时注重展现其内在的精神，让画作具有“灵魂”，而非纯技术的东西，做到神形兼备。

　　《“随类赋色”与中国绘画的意象性》分别论述中国传统绘画的色彩观念，中国传统绘画的意象性，意象色彩在中国画中的具体表现。文中通过“五色”与“六法论”的探讨，认为中国传统绘画的色彩具有共识性与象征性。《敦煌壁画与中国传统绘画——从中国传统绘画的审美取向看敦煌壁画与传统绘画的关系》探讨的是敦煌壁画与中国传统的关系，全文分为三个部分，首先从概述中国传统绘画演变影响下的敦煌壁画，接着深入分析敦煌壁画造型及表现内容，然后从审美的角度看敦煌壁画，最后得出中国传统的审美与敦煌壁画的美学理念不可分割的关系。文中从中国传统绘画这个大的背景出发，以审美的观念看待敦煌壁画，认为敦煌壁画逐步形成的艺术风格与中国传统绘画的发展分不开的。两篇文章对于中国传统绘画的溯源都提及谢赫的“六法论”，也以此作为研究的出发点，进行各自相关论题的阐述。

　　三、米开朗基罗人文主义的研究

　　米开朗基罗是文艺复兴艺术三杰之一，关于其作品的研究通常与人文主义挂钩。文艺复兴最大的成就便是对人的肯定——“人的发现”，提倡的是现世享乐。人文主义作为一种哲学理论与世界观，它涉及文学、艺术、宗教、政治等多方面的社会文化。

　　《诗情画意说巨人——浅析米开朗基罗<西斯廷天顶画>与十四行诗》中则抓住新柏拉图主义在其作品中的体现。但是在论述中仍紧抓“人文主义”这一内容。《论米开朗基罗艺术的两面性》中提出了“非人文主义”这个概念，全文分为七个部分，深入探讨米开朗基罗艺术的两面性。“非人文主义”与“人文主义”相对立的一种社会文化思潮。此文认为米开朗基罗的作品中蕴含着“人文主义”与“非人文主义”的色彩，同时这也是该论文的创新点所在。这种思辨型的论述对于正确看待米开朗基罗的作品是十分有益的。中世纪西欧一直受到宗教的深刻影响，正如文中写到“非人文主义思潮在文艺复兴时代沿着一条复杂的路线前进。从人文主义运动之初至人文主义运动结束，以至于更晚的年代，非人文主义一直存在于西方社会的意识形态中。声势浩大的人文主义运动将意大利文艺复兴时期的文化艺术推向了高潮，而作为潜流的非人文主义思潮则给意大利文化营造了更多的宗教神秘氛围。”在人文主义的主流之下，“非人文主义”仍有一些影响力。文中提及薄伽丘等人文主义者身上新旧矛盾表现得比较突出，正如文中说到“早期的人文主义者身上，人文主义与非人文主义是并存的。”

　　四、敦煌莫高窟壁画与西斯廷天顶壁画意象的研究

　　《“随类赋色”与中国绘画的意象性》认为意象可以通过借景抒情与托物言志来解释，“象”是“景”与“物”，是客观存在的东西；“意”是“情”与“志”，是主观情感所要表达的东西；这两者的完美表现便称为“意象”。意象是将现实生活的写照透过含蓄的笔法从而抒发个人情感的载体。《“意”与“象”的融合——莫高窟唐代经变壁画中的乐舞精神与写实基因》中将“乐舞精神”看做成一种远、静、淡、虚、无的实体，与西方对意象的定义有点区别。这个实体是以具体可感的视觉形象为载体，因此这个意象就不再局限为物件，更准确地理解为画中的“写意”。

　　说到西斯廷天顶壁画的意象，不得不提巨大的圆形装饰徽章。裸体人像使用绶带支撑青铜徽章。总共有十面大徽章，每一面都描述一幕旧约中的景象。大徽章上的意象补充主要画板上的场景。《诗情画意说巨人——浅析米开朗基罗<西斯廷天顶画>与十四行诗》中这样写道，“按‘三分法’分出各个部分，每个部分受光都不一样，并选择三个母体——希伯来史传和耶稣先祖的故事、古代先知和女巫、创世纪来绘制整个拱顶。”文中认为“三”并非偶然，而是有着深刻寓意的。“三”代表了新柏拉图主义中所说的三大本体——太一、理智、灵魂。另外，关于画作顺序的安排是“按倒叙或者说是按新柏拉图主义那样将人类从最底层追溯到神性的手法描绘《创世纪》”。画作中的细节被作者作为新柏拉图主义存在的证据，也具有一种象征的意蕴。

　　五、敦煌莫高窟壁画与西斯廷天顶壁画宗教世俗化的研究

　　《“意”与“象”的融合——莫高窟唐代经变壁画中的乐舞精神与写实基因》文中提出了五个意象造型作为“乐舞精神”的实体，分别是菩萨、供养人、净土建筑、服饰、乐器。通过这五个意象表现现实生活，揭示宗教的世俗化。正如同文中所写的，“‘内容丰富，形制清晰，文饰多样，色彩华丽，发展演变规律也很清楚，与文献记载基本相符，与敦煌、新疆出土实物几乎完全一样，与全国各地墓葬出土壁画、陶俑服饰大体一致。’这说明经变画中的服饰是现实服饰的反应，有些甚至是直接写生的结果。”另外还这样写到，“劳动人民形象只穿插在经变画不起眼的角落，数量较少。”但却得到了很高的评价。因为莫高窟真正创造者正是这些生活在下层的劳动人民，对于接近生活的写生自然得心应手。作为宗教艺术的敦煌莫高窟壁画，虽不同于世俗画，但佛国世界的描绘却是对于现实世界的一种折射。

　　文艺复兴前后大约两百年的时间里，欧洲各国出现了个性明显的艺术家。艺术家发挥着个性的创造精神，寻求绘画艺术的突破。文艺复兴是一场人文主义的运动，它引导人们从神性走向人性，开始对艺术进行理性的思考。文艺复兴时期所展现的宗教艺术的繁荣，是艺术家在摆脱封建思想束缚而发挥出来的文化创造力。西斯廷天顶壁画中关于九个主题的倒叙手法的展现，是人文主义的体现，也是宗教世俗化的表现。在《创造亚当》的图中支撑青铜徽章的裸体人像“坐在镶板的边缘，灵敏又健美，并对个别的场景有所影响。譬如他们都无法忍受看着人类堕落。另一方面，有一个回过头惊鸿一瞥亚当的创造，这些裸像的真正用意并不明确，但是他们确实整体布局中关键性的元素，并且是文艺复兴时期相信人是一切事物标准的最佳例证。”这裸像的两面性，就如同是一个人都有矛盾的两面，而不是从神性出发。虽然裸像的用意不明，但是人文主义意味确实肯定的。这样从神性走向人性的过程，正是对人的价值与力量的肯定，也正说明在思想变革推动下宗教逐步的世俗化。

　　一、研究内容

　　本文将以米开朗基罗的西斯廷教堂天顶壁画和敦煌莫高窟西方净土变壁画为研究对象，主要剖析二者的文化背景和色彩运用，通过对两者文化背景的阐述，对比二者的色彩运用的差异性，同时从宗教文化世俗化的角度分析中外壁画色彩运用的深刻意蕴，深入探究中西方不同的绘画艺术传统，在对比的视角下开展多重解读。本文分为以下四个部分：第一部分主要阐述本文研究背景，提出所要研究的问题，并说明研究思路。第二部分主要对西斯廷壁画和敦煌西方净土变壁画的文化背景进行系统的阐述。第三部分主要对比分析西斯廷壁画和敦煌西方净土变壁画的在色彩运用上的异同。第四部分主要从宗教世俗化的角度，剖析色彩在中西方宗教文化的深刻寓意。

　　本文将以中西宗教壁画色彩的比较为研究切入点，结合宗教文化的世俗化的认知，深入分析米开朗基罗的西斯廷天顶壁画和敦煌莫高窟壁画在宗教题材绘画艺术上所表现出的震撼人心的审美理想以及创作特征。同时，本文借此视点对中西宗教绘画世俗化的文化传统进行横面剖析，这也将成为本文论述的创新点。本文将重点解决以下几个主要问题：一是对西斯廷教堂天顶壁画和敦煌莫高窟西方净土变壁画的文化背景进行系统的阐述，并以此作为本文研究的起点与支撑全文论述的基础性材料。二是对比分析西斯廷天顶壁画和敦煌莫高窟的西方净土变壁画的色彩运用的差异性与相似处，主要结合色彩搭配与构图等方面来论述二者在色彩运用方面的差异，这是本文研究和论述的重点。三是从西斯廷天顶壁画与莫高窟的西方净土变壁画的宗教文化世俗化入手，研究中西宗教文化的差异性在二者绘制中色彩运用的差异性表现。通过对以上几个重点问题的分析与研究，本文将会梳理出米开朗基罗的西斯廷天顶壁画与敦煌莫高窟的西天净土变壁画的特征，对中西宗教题材壁画的文化性异同形成理论性的研究结果。

　　二、研究方法

　　本文在确定题目为《西斯廷天顶壁画与莫高窟西方净土变之色彩研究》之后，便开始积极地收集研究资料。研究资料包括：文献史料、敦煌壁画与西斯廷天顶壁画图版、中外学者的研究成果等等相关资料。

　　首先，结合相关资料对敦煌壁画与西斯廷天顶壁画的图版进行认真地观察与探究，为下一步做足准备。

　　其次，通过文献史料的阅读，对本篇论文的写作背景有宏观的了解，并总结出相关文化背景作为整篇论文的支撑材料。对西斯廷天顶壁画与莫高窟西方净土变的资料进行系统的整理，整理出相关壁画的研究内容，进一步针对两者进行更为深入的观察与了解。

　　再次，分析中外学者的研究成果，汲取研究成果的优秀成分，并对相关的资料加以总结。所谓“知己知彼百战百胜”，因此阅读中外学者的研究成果是很重要的。从中认识到自己所收集的资料的缺失，从而调整论文整体的结构

 

　　最后，集中精力阅读与自己论题相关的资料，更为精细地总结相关资料，摘抄相关资料作为写作的先行步骤，之后在脑中形成清晰的论文框架，然后便可以开始着手写作。

　　一、文艺复兴

　　文艺复兴是指13世纪末在意大利各城市兴起，以后扩展到西欧各国，于16世纪在欧洲盛行的一场思想文化运动，带来一段科学与艺术革命时期，揭开了近代欧洲历史的序幕，被认为是中古时代和近代的分界。马克思主义史学家认为是封建主义时代和资本主义时代的分界。

　　恩格斯说过：“文艺复兴时期是人类前所未有的最伟大、最进步的变革，是一个在多才多艺和学识渊博方面，在思维能力性格和热情方面需要巨人，而且产生巨人的时代。”这样一个前所未有的文艺思潮的兴起，给以达•芬奇、米开朗基罗和拉斐尔为代表的绘画三杰提供了无穷无尽的灵感，同时也给了他们一个展现自己才华的机会。

　　文艺复兴时期名家们用严肃的科学态度和创作方法展现出了和以往不同的一个精神世界，那就是以人为中心的世界。中世纪是封建社会占统治地位时期，上帝是一切事物的出发点，而文艺复兴时期则以人为出发点，开始重视人的价值和力量。文艺复兴所受的影响是多方面的，尤其必须一提的则是东方文化，对文艺复兴运动起着推波助澜的作用。如由中国四大发明中的罗盘引发的航海革命，火药引发的军事革命，印刷术、造纸术引发的文化、教育革命等等。它们在加快生产力前进的同时也促进了意大利人民精神的解放。

　　文艺复兴率先产生于意大利。首先，因为意大利便捷的海上交通，使得工商业和海外贸易发展飞快，新兴的商业阶层也随之出现，最为突出的当为佛罗伦萨和威尼斯。他们因为商业需要，发动力量发展科学，改进生产技术，社会文明大步前进，人文主义思想正是在这一经济和社会背景下产生的。如此生机勃勃的社会环境，当时的艺术家们拥有了绝佳的创作机会，他们尽情的在自己的作品中表现想法，展示人的智慧和力量。

　　其次，随着城市经济的快速发展，物质生活愈来愈丰富，人们开始追求精神世界的满足，对丰富多彩的文化生活的渴求越发强烈。这种趋势极大地刺激了意大利人对古希腊、罗马古典文化的研究兴趣，同时意大利作为古罗马文化的中心，率先承袭着古希腊、罗马流传下来的古代优良文化，意大利占领优越的地理位置，对古希腊、罗马文化的吸收有着无以比拟的优势，如此厚重的古典文学为新兴商业阶层和人文主义者的变革提供了前提条件。值得一提的是许多新开设的城市大学，例如1349年创建的佛罗伦萨大学，这些学校都设有人文学科，广泛传播了人文知识，并提供了学习、讨论和聚集的场所，有力的推动了人文思潮的变革。

　　知识的发展成为文艺复兴最初兴起一个重要的原因。当时学者热衷于对古典的拉丁文和希腊文手稿的搜集，比以往任何时候都更为盛行。彼得拉克和薄伽丘则是这股新潮流的先驱。一批学识丰富的收藏家，以尼科罗•德•尼科里为主，他们把先驱的劳动成果搜集起来，到1437年他去世时已搜集了八百卷珍本。同时，这个时期的佛罗伦萨人们的思想发生了巨大的变化，沃特伊说：“科卢乔•萨卢塔蒂（ColuccioSalutaiti，1331-1406）曾把这种生活和文化的新方向称之为《市民的权力》。这就是佛罗伦萨人生活中最本质的东西——自由问题，也就是佛罗伦萨的地方精神。

　　中世纪的欧洲，基督教统治着全部人的文化思想，神是宇宙的中心，排斥理性思维，认为人一生下来就是有罪的，只能通过禁欲修行，人们寄希望于死后的“来世”，把现世所受的苦难当成逆来顺受，希望来世灵魂可以得到解脱，获得自由。而伴随中世纪后期城市经济的迅猛发展，一系列的改变应运而生，首先在佛罗伦萨出现了资本主义萌芽，人们热衷于对市场经济的追逐，为了打破思想禁锢对生产力的约束，人文主义思想应运而生。以人文主义思想为核心的欧洲文艺复兴，重视继承古代以人为本的优秀文化遗产，崇尚自由、崇尚理性和探索自然，是人类历史上的一次思想解放运动，也为后来西方资本主义社会的发展扫清了道路。

　　二、人文主义

　　人文主义是文艺复兴时期新兴资产阶级反封建反教会斗争中形成的思想体系、世界观或思想武器，同时也是这一时期资产阶级进步文学的中心思想，严格上可以成为教育上的变化运动。它主张一切以人为本，反对神的权威，把人从中世纪的神学枷锁下解放出来。宣扬个性解放，追求现实人生幸福，追求自由平等，反对等级观念，崇尚理性，反对蒙昧。人文主义可以说是一个历史概念，它不同于十七、十八世纪启蒙运动中以“自由、平等、博爱“为标志的人道主义，它象征着人们冲破封建主义和神权的束缚的思想，这种思想使得人们不再盲目信仰，人们开始崇尚理性，理智的思想问题，理智的面对人生。当时的社会兴起的人文思潮促进了人文学科和自然学科的发展，推动了历史的进步，。

　　肯定人的价值是人文主义最重要的内容。不论艺术还是社会生活，在各个方面，把人的历史、世界、思想、活动、以及精神、形象和身体本身作为讨论、关注的焦点。人文主义的奠基人彼得拉克认为：人的本性、人生的目的和幸福，应该是研究的主题。他说：“任何人都不愿成为一个不幸者，这是违背人的本性的。”“有的人对野兽、飞禽和鱼类的事情知道得很多……而对人的本性一无所知，不知道我们从何来，往何处去，以及为什么生活，这到底有什么好处？”

　　这个时期，人和现实世界受到各阶层的关注，以人为中心、以人为主体的人权取代了传统的神权，迫切的推动着新世界、新观念的建立。尽管宗教依然存在并有着影响作用，但人已经成为世间万物的标准和宇宙的中心。这也就呼应了恩格斯所说的：“文艺复兴时期是人类前所未有的最伟大、最进步的变革，是一个在多才多艺和学识渊博方面，在思维能力性格和热情方面需要巨人，而且产生巨人的时代。”

　　人文主义与艺术有着一种相互促进又相互牵制的关系，这不仅仅知指的是文学和戏剧，也适用于音乐、舞蹈、绘画、雕塑、陶瓷等等，因为艺术有着神奇的力量，能给不同世界、不同语言的人们带来或者肢体或者心灵上的交流和碰撞，呈现出友好和平的氛围。在十七世纪，维柯曾经指出，象征和神话表达了—个社会的信念和价值观，这可以从有关诞生、婚姻、死亡的普遍经验的风俗和习惯中看出，也可以从一个社会的有关财产和家庭的法律和制度中看出。这可以说是一个极其丰富的研究方向，人文学的研究和人类学、社会学的研究可以为此提供途径，人文主义传统也可由此汲取营养。

　　随着人文主义精神应运而生，艺术创作也深受其影响，艺术里面开始关注人和自然，所占的比例越来越重。许多绘画、雕塑作品虽然仍以宗教为题材，不然看出已淡化了宗教的神秘性，而过去被认为是亵渎神圣的裸体画和雕塑堂而皇之地进入教堂。达•芬奇认为，人是最神圣之物，人体是自然界中最美的对象。他对人体组织与自然界的探索，对当下画家们的创作题材产生了重要的影响，题材更为广泛了。而最为明显的就是当时画家笔下的神已具有了人的表情和喜怒哀乐，体格健康、强壮、活泼，使人们感受到豪迈和鼓舞的力量。米开朗基罗把人作为关注的中心，认为田野、树木、房舍等都是附属物，艺术真正的对象是人，他的画里充满雄健的裸体，例如引起世人叹为观止的西斯廷天顶壁画《创世纪》是米开朗基罗一生最宏伟的作品，是布满西斯廷天顶的整个巨大的画幅，把一个个裸体形象和基督教故事紧密的连结在一起，它不拘泥于宗教的的束缚，着重于表现人的本质力量。有的重在表现英雄人物的复杂内心世界，有的为加强先知与女巫的聪慧与睿智因素，而那些裸体形象则是他的裸体雕像主题的绘画再现。他们有的是一些民族利益的捍卫者，有的在展现自身的美，有的是在审阅巨大的天赋人权。虽然是宗教题材，但米开朗基罗在作品中表达了自己的信仰，尤其是借助社会故事来歌颂人的力量和创造精神。

　　三、基督教的影响

　　人文主义对艺术的理性思考，表现在绘画方面迎来了一个巨人崛起的时代。十六世纪的米开朗基罗、达•芬奇、拉斐尔、提香、科雷吉奥等一大批杰出艺术家的出现，使得文艺复兴在绘画方面达到了前所未有的辉煌高度。文艺复兴时期人文主义思潮的兴起，西方艺术也转移到现实的风格上来。就文艺复兴时期的人文主义而言，其思想内容与基督教思想渊源颇深，尤其是通过对文艺复兴时期的美术作品所体现的思想感情进行深入剖析后，就更能体会到当时的人文主义或者可以说是一种深刻的基督教思想。基督教在西方有着千年的发展和演变历史，它所带来的精神深刻的影响了西方人对文化艺术的价值取向，西方美术已经建立了以基督教艺术精神为核心的艺术传统理念。人文主义的产生是统治者和平民两种意识形态的矛盾冲突导致的，基督教也有统治者的基督教与平民的基督教之分，平民的基督教被统治者的基督教所压迫和欺凌，而文艺复兴则是平民的基督教的崛起，文艺复兴的艺术实际上也是基督教思想的结晶。

　　基督教思想作为创作的精神支柱和灵感的来源引导着对文艺复兴时期的艺术家和他们的作品，作品的表现便是艺术家想法的表现。无论是宗教艺术还是绘画艺术，都能够体会到强烈的宗教情感。文艺复兴时期的艺术，表现的是人文主义思想，而人文主义最终又是以人与神两方作为对立面表现出来的前所未有、独一无二的品格。在这种文化中，艺术家们必须以宗教信仰作为精神支柱来坚定自己所追求的世界，他们不断的进行道德批判和哲学思考，神性的作用显得特别重要，犹如灯塔一般的指引着前进的道路。宗教中的“神”是完美的，无缺点的，可以认为它代表着人想要成为的理想化的人，对神的崇高信仰换言之代表着对高尚人格的追求。在西方，人们无限的崇拜神导致了文化中的各方面与宗教有着千丝万缕的联系，这也就决定了西方艺术的内涵本质与宗教也有着联系。基督教的信仰让当时的艺术家从中体会到人道主义的关怀，对美好善良的世界的追求和对生命价值进行重新定义，促使文艺复兴艺术家创作和欣赏时重视作品的精神内涵和高尚情感，成就了当时作品的艺术品味。

　　所以尽管文艺复兴时期社会的经济和政治背景都是导致基督教神权衰落的重要因素，但是基督教文化却是和文艺复兴艺术一脉相承的。文艺复兴时期所展现的宗教艺术的繁荣，就是基督教文化传统在特定历史时期的升华，割裂了基督教和文艺复兴之间的关系，也就无法了解当时的艺术是如何传承传统文化的，也就看不到传统文化中蕴含的变革的力量。

　　一、唐代佛教的影响

　　佛教在中国所产生的影响难以比拟，它有着悠远的传播历史，经历漫长岁月的洗礼，在初来时作为外来宗教，遇到在所难免的强烈排斥，而到后来经过多次辩论成为了中国思想史上最重要思想之一，不断变化发展起着难以估量的作用，对中国乃至世界的文化史都有着极其重要的意义。

　　唐王朝的建立，结束了隋末战乱，开始了政治清明、社会稳定、经济昌盛、文化繁荣的大唐盛世。唐代是中国封建社会发展的鼎盛时期，也是佛教发展的旺盛阶段。这一时期，寺庙建造规模空前宏大，全国各地兴起一股建造寺庙的热潮；佛寺的增加必定导致僧尼的增加，当时不论哪个阶层的人都热衷于对佛教的信仰。如此现象直接导致了佛教宗派的形成，人们给佛教注入越来越多的本土信息，佛教开始朝本土化发展，佛教正由一种外来文化演变为本土文化。唐代佛教的蓬勃发展，由内到外都显示出与时代发展相契合的文化特征。

　　唐代佛教的蓬勃发展，使得佛教逐步获得统治阶层的广泛认可与接受，统治者开始热衷并信任佛教，在其庇护下佛教获得更大的发展空间，佛教成为主要的思想潮流。与此同时，统治者的热衷及宣扬，民间也开始形成一股流行风，佛教在唐代民间获得了更为广泛的传播，广大人民群众接受并在佛教中寻求寄托，佛教有了更为深厚的社会基础和群众基础，因此佛教迅速发展。同时为了满足自身统治的需要，也为了社会的安定，国家的发展，大众的支持，这迫使唐代统治者在政策制定方面，必然要从国家管理的高度来筹谋制定，重视并加强对佛教的管理，达到统治者巩固xxx的目的。

　　因此，唐代佛教的发展是时代发展的需求，它与国家、社会发展相一致，谋求更为广阔的生存发展空间，实现了其特有的本土化进程。而佛教的蓬勃发展，唐代统治者在巩固政治统治的基础上，从国家的最高角度——治国安邦出发，制定了一系列的佛教政策与实施措施，加强对佛教的监督管理与引导。总之，唐代佛教合乎理性的发展需求与唐代统治者利用佛教满足其政治诉求的愿望在一定程度上达成了默契，这是唐代佛教管理得以推行的主因。

　　二、唐代佛寺壁画的发展

　　随着佛教的盛行以及统治者的许可，与佛教相关的文化产业应运而生，而发展的最为迅猛、最为恢弘壮阔的当属佛寺壁画，壁画中最为令人惊叹则是敦煌莫高窟的系列壁画。唐朝疆域辽阔，对河西走廊和西域的控制使得敦煌莫高窟艺术得到空前的发展，并到达鼎盛时期。

　　唐初佛教，经历了唐太宗、唐高宗、武则天三代，尤其是后者，终于取得了立足意识形态的地位。玄奘西天取经回来以后，唐代的译经之风蓬勃兴起。这个时期，佛教势力的迅速发展直接促动了这一阶段佛教寺院壁画的创作。唐代佛教寺院壁画第一阶段是平缓发展期，它的第一个特征是对南北朝以来佛教寺院壁画的消化和吸收，并在这一基础上作出平缓的推进。

　　盛唐时期为开元、天宝年间，唐代佛教寺院壁画也在此时步入了鼎盛发展阶段。盛唐时期的佛教，虽因唐玄宗在开元初年的抑制而稍有停滞，但由于佛教拥有广大的群众基础和根深蒂固的扎根在当时的社会中。因此，不久它便又在统治阶级的支持下发展了起来。中唐社会尽管政治、经济开始出现衰退的趋势，但统治阶级对佛教的支持依然是有增无减。唐代佛教寺院壁画第二阶段，是其鼎盛发展期。在创作上涌现了大批高造诣的壁画艺术家，体现了成熟的技巧，并形成了具有典型时代意义的风格样式，“唐风”式的作品开始形成；创作在整体上走向繁荣，作品的数量较之初唐有了很大的增长；这一阶段也是创作门类最为齐全的发展阶段。一百多年的创获，不仅使它雄居于唐代佛教寺院壁画创作的鼎盛阶段，而且也堪称中国佛教寺院壁画创作的一个巅峰。

　　近百年的晚唐历史，是唐王朝逐渐没落，并最后走向崩溃的历史。这一阶段的寺院壁画家，由于社会背景原因，在总体上相比较第二阶段佛教寺院壁画那种恢弘的气势已经不复存在了，他们更多地是趋于静穆式的思索、冷漠的旁观或是对现实作出不加矫饰的揭露。艺术风格也在佛教世俗化、人间化的总历程中，走出了“清谨峻秀”和“逸放狂怪”的两种样式。造成这一转变的原因乃存在于唐末政治动乱的历史之中。它的第二个转变是创作题材的变化，初唐、盛唐和中唐见诸画史记载的经变画已经大大减少了，而释仪像的创作则相对地多了起来唐代佛教寺院壁画第三阶段的第三个转变是风格的转变。

　　三、净土变的流传

　　印度是净土宗的源头，随后净土宗延伸到西域，在中国发展起来，后来传入日本，得到了更新的发展。经过悠久的年代，净土宗在广大的区域得以传播，其间产生了许多美术作品，并以美术作品为媒介起到了传教的效果。其中在绘画方面，以佛为中心所绘制的净土景象、以及描述佛和圣众来此土迎接信众至净土场景的来迎接引图，其作品的发展最令人瞩目。然而，这两类作品在印度都没有发现实物。净土变在中国得到了特别的发展，传到日本之后不久，就以当麻曼陀罗的形式固定下来，并得以普及。

　　净土思想与净土美术虽源于北印度与中亚一带，但流传到中国时，形成变相，是四世纪以后的事。在中国流行的净土变，有三类：一为西方净土变，是依《观无量寿佛经》、《无量寿经》、《阿弥陀经》等内容所创作的极乐世界，也称阿弥陀净土变、或观音经变等。二为药师净土变，是依《药师如来本愿功德经》等内容所创作的净琉璃世界，也即东方净土，其教主为药师琉璃光如来，左右称日光菩萨和月光菩萨。三为弥勒净土变，亦称兜率内院，是依《弥勒上生经》等内容而创作的变相。

　　净土信仰虽起源于印度但到了中国唐代的时候真正的发扬光大了，净土宗是念阿弥陀佛往生西方极乐世界的一种修行方式，这种方式早期有很多净土，以上所说东方琉璃净土，兜率天内院弥勒净土都是属于净土信仰，东晋慧远法师弘扬净土宗到唐代善导大师才是真正的阿弥陀佛净土信仰确立起来。这是产生的唐代壁画主要为西方净土变为主，这类题材达到了前所未有的高度。敦煌壁画从隋代开始出现经变图，也有西方净土变的出现，但是到了唐代成为了最重要的壁画题材，这跟当时主流佛教思想是分不开的。典型的经变画是以宣扬极乐世界为内容的“净土变”。全部敦煌壁画中有西方净土变125壁，东方药师变64壁，弥勒净土变64壁，都规模巨大，画风热烈、庄严、富丽、璀璨，一扫北朝壁画的恐怖阴森。画面构图大体相似，主尊端坐在中间的莲花宝座上，左右有两大菩萨，四周围绕罗汉、金刚等各式侍从，上有飞天翔舞，前面还有一部伎乐，重重的殿堂楼阁满布画面。净土变全的共同特点是以阿弥陀佛为中心，周围排列着观世音菩萨、大势至菩萨，他们为众多的佛，菩萨所簇拥，正进行佛事活动，壁画上方有分别从仰视、俯视角度画出的楼台、亭榭、宝池莲花和欢乐的歌舞伎乐，以及优美的飞天飘舞散花等万千景象，烘托出一派祥和宝贵的氛围。如此众多的建筑和人物活动，在画面上分布得主次分明，有条不紊，色彩缤纷而又统一和谐，充分显示出唐代画家处理宏大场面的构图和表现技巧。研究这些净土变壁画不仅对当时的佛教思想有所了解，还可以了解到当时科技、建筑、绘画等等方面的文化发展情况。

　　《西斯廷天顶壁画》与莫高窟的《西方净土变》的出现都引起了当时社会的轰动，并对后世产生深远的影响。本文重点分析两者颜色的比较，而每一种作品的创作理念都离不开其背后相关的文化背景，文化背景决定了当下壁画色彩的特征，也决定了其表达方式和情感追求。色彩与造型的完美结合，更深刻的代表了当时的时代特征和广大人民群众的情感表现。文艺复兴时期和李唐盛世都展现出一个空前繁荣的社会，文艺复兴的变革是重视人的作用，李唐盛世文明开化，思想空前开放的社会文化背景下，艺术的崛起也变得理所当然。文艺复兴时期的基督教与唐王朝的佛教也在宗教方面对当时的文化艺术产生重要的影响，文艺复兴的基督教是平民要崛起的基督教，虽然那时的艺术家还在为了自己的生计给那些贵族和教皇们服务，但表现的艺术语言中已经有了平民的形象了。而唐王朝的佛教主要还是在统治阶层和文人士大夫中流行，统治者借用佛经，伪造佛经给自己的通知寻找借口（武则天假传自己是弥勒佛的化身），文人向往佛教高层大德们洒脱的生活而学习那些人（诗佛王维，字摩诘，就是崇拜古印度佛教大居士维摩诘而取得名字），就因为这样佛教在平民中发展的需要而产生了经变图，把佛经从文字语言转化为图像语言、造型语言、色彩语言，这更好的被平民百姓了解认识，从而达到了唐朝时期安乐平安的盛世景象。这种安居乐业的景象到唐武宗灭佛后彻底地消失，中国社会进入了五代十国的战乱时期。

　　在两者既类似又各有千秋的文化背景下，《西斯廷天顶壁画》与莫高窟《西方净土变》在艺术上也出现相同和相异的表现，尤其是色彩方面，颇值得研究。

　　国家、地域、文化背景的差异，导致了西斯廷天顶壁画和莫高窟西方净土变各有各的美学感知和审美情趣。文艺复兴时期的美术追求基于现实的理想之美，而唐代绘画艺术追求神性在现实的体现，是一种虔诚的现实之美。两者用不同的手法，但同样虔诚认真地刻画宗教的故事，表达出属于特定时代的思想。唐代寺院壁画的佛、菩萨、金刚等高高在上，俯视众生，而意大利文艺复兴时期教堂壁画中描绘的人们表情充满着人性的光辉。莫高窟的西方净土变显现出来就是一副庄严肃重、大气纵横的艺术美感，壁画人物造型慈祥而妩媚，反应出世俗的观念，也更符合生活美的形态。西斯廷天顶壁画虽也令人震撼其恢弘，但更多的美感在于人性的美，裸体表现出的并非猥琐而是油然而生的庄重感。这时期的美术力求真实与现实之美，在手法上更写实，观察和表现也都更贴近现实。他们用浓厚的生活情调削弱了神与人的距离，强调了神的博爱，回避了神的权威。西斯廷天顶壁画就是在这样一个新的“宗旨”下，用不同于中国莫高窟壁画的手法，但同样虔诚认真的刻画宗教故事，表达宗教思想。

　　壁画艺术是不同社会、文化、政治、风尚、时代的反映。莫高窟壁画注重意境，三国以后的中国壁画艺术主要体现在佛教造像艺术上，这些造像艺术是文化交流的产物；西方雕塑的源头在古希腊、古罗马时代，追求逼真与完美，它经历了从中世纪的“宗教的婢女”到20世纪初“由神殿走向世俗”的流变过程。。古希腊艺术的最高成就在于人体，而秦汉以前中国的艺术，动物形象似比人物更为逼真；古希腊人物注重解剖结构，准确而科学地描绘人物的形态，秦汉时期的艺术则注重气韵，特别是汉朝的艺术重神韵，重动感，显示了中西审美情趣的不同；魏晋南北朝时期佛教的兴盛，满足了当时战乱时期人民到达彼岸，脱离苦海的精神需求。亚历山大东征给印度带去了古希腊的风格，促使印度人用一种理想化的方式去塑造他们的觉悟者，犍陀罗艺术也传入了中国。在此，可以强调文化交流、融会对于艺术发展的影响。米开朗基罗的艺术同样受到古希腊艺术影响，敦煌壁画的前身也是受到古希腊艺术的渗透，但最终风格完全不同，米开朗基罗是以人为本的艺术思想，通过严格准确的人体结构诉说基督教的教义，而敦煌壁画以现实为根基想象为主要手法，把虚无缥缈的极乐世界实实在在的展现在世人面前。

　　西斯廷天顶壁画与莫高窟壁画代表了一时代所特有的审美取向和审美自觉。两者之间，一个以扎实的写实功底表现出独特的神韵，一个气韵生动、神情兼备，在一定程度上又折射出两个民族的绘画特色。对他们进行分析比较所产生的美学价值，远远超过想象。

　　虽然两图都是宗教题材的壁画，但是两者之间在内容和精神内涵上存在着很大的差异，内容上西斯廷壁画通过不同主题的塑造，取材于圣经故事而创作的，表现了人文主义的人性的思想。《西方净土变》取材于佛教故事，为人们展示富丽堂皇的极乐世界。以线造型的敦煌壁画和以色彩明暗与角度塑造立体感的西方壁画为我们提供了视觉的虚实作画的饕餮盛宴。艺术家的智慧闪烁在作品中，米开朗基罗根据天顶的结构，依据规则的几何图形的天顶构造，描绘了不同主题的绘画。敦煌根据平视、仰视、鸟瞰等不同的视图角度，尽可能把事物一览无余饱满地呈现给大众。创造尽收眼底的视觉效果。

　　一、两画内容精神上的差异

　　西斯廷天顶画面是根据圣经故事《创世纪》所描绘的宗教色彩浓郁的壁画。故事分为《神分光暗》、《创造日月与动植物》、《创造大地和水》、《创造亚当》、《创造夏娃》、《原罪•逐出乐园》、《挪亚祭献》、《洪水》、《挪亚醉酒》9个主题宗教故事。在主题思想上，米开朗基罗确定所绘人物内容时，不拘泥与情节的宗教依据，只着重于表现人的本质力量，有的重在表现英雄人物的复杂内心世界，西斯廷天顶画虽然是采用了宗教题材，但是艺术家的创作意图却十分明确，通过对人的创造力的神化，来赞扬人的肉体美和精神。

　　《西方净土变》宗教美术依据《无量寿经》内容，为信众们构想出来的极乐世界。全图以阿弥陀佛为中心，周围排列着菩萨，观音，他们为众多的佛，菩萨所簇拥，正进行佛事活动，壁画上方有分别从仰视、俯视角度画出的楼台、亭榭、宝池莲花和欢乐的歌舞伎乐，以及优美的飞天飘舞散花等万千景象，烘托出一派祥和宝贵的氛围。如此众多的建筑和人物活动，充满对极乐世界的美好向往和心愿。

　　前者是人文主义思想的渗透下以宗教题材表达人的力量、智慧、伟大。不同主题的画共同组成一首以颂扬人类创造性智慧，赞美人性与人的肉体的美的宏伟的色彩交响曲。后者纯粹就是佛教世界中美好世界蓝图，众多等级不一的佛神，仙乐飘飘，对极乐世界完美的生活的描绘。

　　二、两图构图上的构图差异

　　西斯廷天顶画面周围再以建筑结构等柱壁装饰，把每个画面分隔开，并在每一分隔的区域内四角，画上共二十个裸体青年，再在各区域的四个大框内画了十二个形体较大的先知与巫女的形象，矩形的两条长边上，共有八个三角档，在档与档之间又画了“基督祖先的故事”，而在矩形两端的四个大三角档内，又画了四个圣经故事：《礼拜铜蛇》、《大卫杀歌利亚》、《哈曼的磔刑》、《朱提斯杀荷罗芬尼斯》、其中每一个主题，每一个画面以及每一个壮美的裸体都蕴含着人生欢乐和创造力量的肯定。如此壮观的天顶画，塑造的形象是那样精确，和谐，多姿多彩。它所存在的精神价值在整个艺术史上是不可估量的。天顶画的装饰图案全部绘以建筑结构的样式，这与教堂实际的建筑结构取得谐和，因而当人们仰观整个天顶画时，它显得庄严华丽，为了解决天顶画的整个布局问题，艺术家探索了天顶画的结构分划，尽管人物众多，可是这样的结构分划不仅使场面具有条理井然的首尾一贯倾向，使无数独立的人物之间每一个人物都一目了然，同时也使庞大的画面具有装饰处理浑然一体的印象，天顶画符合文艺复兴时代的纪念性绘画原则，不仅没有破坏穹隆与墙恒建筑形式，恰巧相反，它丰富了穹隆与墙恒的建筑形式，明确了穹隆与墙恒的建筑结构，加强了穹隆与墙恒建筑形式的造型可感性，在文艺复兴发现了人体本身的表现力，并且将它们释放出来，使它成为画家情感和精神的自由表达，《西斯廷教堂天顶画》是这位大师的天才的想象和超人的强力相融合的奇迹。一种原始的生命精神浸透了基督教的神圣秩序。

　　《西方净土净》构图在与其他敦煌壁画大体相似，都是主尊端坐在中间的莲花宝座上，左右有两大菩萨，四周围绕罗汉、金刚等各式侍从，上有飞天翔舞，前面还有一部伎乐，重重的殿堂楼阁满布画面。均画幅巨大，画艺精湛。在画面上分布得主次分明，有条不紊，色彩缤纷而又统一和谐，充分显示出唐代画家处理宏大场面的构图和表现技巧。这样恢弘的壁画研究价值必定也恢弘。

　　我们发现《西方净土变》是水平的视点，以鸟瞰空间的建筑中布置水平空间的人物形象，这种空间样式可使画面的上下左右无限延长，同时也排除了大小虚实变化所造成的远近效果，这就需要我们在解读时加进时间律。因为这种“异时同构”的结构就是在同一画面上表现多个情节或表现较大的时间跨度，所以就需要把时间上的先后转化成空间上的前后左右，把时间中过程转为空间的形象，把时间领域非可视因素转为画面中的可视形态，这种空间的结构，把时间和空间的有序性有机地结合并达到一种超然的和谐，以此完成从时间到空间的徘徊，就连画面中的线条。形象和色彩也不只是一串空间的过程，其中所有的元素在乐章的主旋律中各尽其职。就像人们从麦浪、波纹和飞沙里看出风的姿态一样，我们可以从线条、色彩、形象、以及空间结构等绘画元素中体会到经变画内在的精神。

　　三、两图线条造型上的差异

　　我们可以看见两图在线条处理上，《西方净土变》以线造型的绘画造型方式与西斯廷天顶壁画注重塑造立体感的表现形式。以线造型是我国古代壁画艺术的重要风格，在《西方净土变》中，不论是菩萨，观音还是众多的佛，以及仙乐飘飘的飞天舞者，都是采用线条勾勒，线条连贯，气韵生动。用线独树一帜，在壁画中起了骨干作用，真正体现了中国绘画的线条美。勾勒线条的飘逸，活跃在笔尖的生命，生动在线条的神韵，风采卓绝。相比之下，西斯廷壁画线条都隐没在色彩的写实中，突出了物体的光影效果，人物立体感，基本上看不出线在画面中的应用，更多的是色在光下自然的反映。用明暗，色彩或者隐含在对物体中诠释着另外一种绘画语言。

　　四、仰视和平视角度上的视觉差异

　　绘画是视觉艺术，视点、视平线、视野等变化，产生构图上不同的形式变化和感受。民间画工中也流传这样的口诀：“仰视心恭，俯视心慈，平视心直，侧视心侠。”说明视点、视角的位置选择，反映了画家对客观视物的感受和不同视域角度中所呈现的视觉特征，从而对画面的整体气氛起着控制作用。构图的视点与视角的选择和运用，不仅有利于突出主体和揭示主题，而且可使画面获得多样统一的效果。其原则是要把观者引进绘画构图中去，使他成为描绘事件的参与者。

　　西斯廷的天顶画，观众必须仰视欣赏，所以物象处于仰视状态。仰视是指在平视基础上仰头的观察效果。由于透视的作用，直立物体的线条呈放射状，画面产生动感。仰视的构图，人物产生高矗之感，会使其产生崇高感，以突出上帝形象的神圣。画景物，由于视点的降低，近大远小的透视感比较明显。米开朗基罗利用光影，透视等绘画方法塑造了立体感强烈的壁画，当人们仰望天顶，油然而生一种庄严肃穆的感觉，气势磅礴的画面让人置身圣经故事中，崇高感袭入心中，画面感的震撼，心灵受到宗教的洗礼，让人瞬间谦卑谨醒。

　　《西方净土变》，当人们平视画面时，视野开阔，画上布置和展示复杂宏大的场面和多层次的人物群像。“以大观小”，产生深远的视觉感受。场景很大，很有气势。人们的视线定位在中央，再从两边四周散开。可以将内容尽收眼底，能够容易找到重点，平视的角度讲究的是融合。人们欣赏时，融入其中，被描绘的极乐世界感染，仿佛感受到仙乐飘飘，普天同庆，众神齐乐，飞天群舞的情景，让人心驰神往，充满憧憬以及美好的心愿。

　　在西方，以“色”为主的“模仿说”一直作为西方造型艺术创造的主流规范地发展着，且影响到近现代。古埃及人的色彩模仿仅是运用人的色彩模仿天性，表现出欧洲人直接在肌肤中找到模拟自己肤色的材料。西方色彩模仿作为一种明确的色彩方向，从再现现实中的光色开始，以发现光色明暗变化的色彩形式为语言特色。从文艺复兴时代起，艺术家们开始不断探索新的色彩材料。米开朗基罗通过色彩的明度和纯度对比，清晰地再现了绘画造型的坚实性。笔下的作品明显地呈现出尊重自然形态，使色彩从属于形态的古典绘画的风格范畴。把光的明暗强烈对比当作一种表现手段，突出形象的受光部分，使画面的主题更为鲜明，形象更有表现力，明暗层次更为丰富。西方传统绘画追求真实地再现客观事物，画上逼真空间的出现得益于透视法的运用。古希腊时，绘画曾受到建筑的影响，出现了表现三维空间的“明暗造型法”和“焦点透视法”，空间成为被追求的对象。发展到文艺复兴时期，随着科学精神的被推崇，艺术家们力图描绘逼真的形象。米开朗基罗就是用了表现空间感的方法，绘画的整个概念也因此得到了改变。将透视运用到绘画上，从其作品以看出，准确地透视运用使画面呈现出逼真的空间效果。这种物质的真实突显出西方人追求几何定理式的和谐观。与西方绘画相比，中国传统绘画有着极大的不同，中国传统绘画的空间意识不是像西方绘画那样建立在几何学基础上的透视，而是来自“以大观小”的观察方法和画面组织方法，其空间建立在表现节奏、意境的基础上，如果一幅作品没有节奏、气韵，那么空间则无从谈起。

　　姚最在《续画品》中说到张僧繇的色彩晕染时，认为“赋彩鲜明，观者悦情”，艺术就是画家给物体描上色彩鲜明的涂料，观看的人能够很好理解其中的情感。张僧繇的绘画呈现出以色彩实现的气韵生动。汉唐绘画色彩的主流是重彩，实际上，这种为中国古代画家普遍掌握的绘画色彩风格，一直在壁画中延续着，只不过它没有以光色为基础，而是呈现出一种装饰性、象征性的特点。敦煌壁画《西方净土变》出现了白色的菩萨、土红色的罗汉、绿色的骏马、五彩缤纷的火焰和云彩，中国绘画从来都反对面面俱到，还原物体的描绘手法，而追求神似，色彩上的夸张和变化，丰富画家情感，可以肆意挥洒，任意在色彩之间驰骋，表达内心想法。

　　中国传统绘画色，不像西方那样很客观地遵循现实法则，而是追求主观感悟，中国绘画的设色，不是自然理性的反映，也不是纯粹形式的色彩表现，而是主客观相结合，从表现意义上用辨证手法进行色彩设计与艺术表现，相比西方的客观描绘，中国传统色彩没有运用科学理论的分析。

　　一、敦煌壁画色彩大胆夸张，富有意象美

　　敦煌壁画的创作中，天马行空的想象和夸张的手法，为我们描绘一个瑰丽的国度。色彩被赋予了更多主观意向性，严谨却不生硬。敦煌壁画用色理念是结合中国当地的“五色体系”和宗教象征意义，还有佛教独有的七宝颜色加以修饰。《无量寿经》描述西方极乐世界为：“彼佛土以其国众生无有众苦，但受诸乐，故名极乐。另外，同经亦载，彼极乐国土中，有七重栏楯、七重罗网、七重行树，皆是四宝周匝围绕，又有七宝池，八功德水充满其中，池底纯以金沙布地。四边阶道，金、银、琉璃、颇梨合成。上有楼阁，亦以金、银、琉璃、玻璃、车磲、赤珠、马瑙而严饰之。池中莲花，大如车轮，青色青光，黄色黄光，赤色赤光，白色白光，微妙香洁。彼国又有阿弥陀佛所幻化之种种奇妙杂色之鸟——白鹤、孔雀、鹦鹉、舍利、迦陵频伽、共命之鸟，昼夜六时出和雅音，演畅五根、五力、七菩提分、八圣道分如是等法，令其土众生闻是音已，皆悉念佛、念法、念僧。……..”《西方净土变》画面中心是端坐在莲花座上的主尊阿弥陀佛，左右分列着观音、势至菩萨、供养菩萨和力士、护法天王等神界形象用正五色中的朱红色，主佛的前方有伎乐天在载歌载舞，上方有众多飞天在上下翱翔，人多用诸如褐色、紫、土黄之类，应承认的是这些正是五色观念的概括和象征。《西方净土变》的壁画对色彩的运用夸张却不冲突，颜色的和谐统一处理的非常成功，充分运用重彩勾填的方法，有计划的分散使用青绿、石黄、朱砂等色，让白色或其他单纯色调间隔起来，堆塑金沥粉重点加工衣袖、缨络、花钿等，与大色块形成强烈对比，增加了立体感和装饰感。《西方净土变》的色彩富丽堂皇，大量运用红、绿对比，间杂以金、黑诸色，把经中所描述的“极乐世界”表现的淋漓尽致，即忠实于经中描述，也有和谐的颜色搭配，多用天然矿物颜料直接表现七宝的颜色和佛菩萨的形象，更甚运用当时建筑、风景素材，生动活泼的展现更加平易近人的极乐世界景象。壁画中有些颜色在久远的时间长河中改变了原来的颜色，从而产生很多黑、褐色面孔的佛、菩萨、飞天的形象。但这些都不影响壁画本身的艺术成就和宗教作用。

　　二、西斯廷天顶壁画重写实和追求立体感

　　作为雕塑家的米开朗基罗，他的雕塑手法深刻影响着他的壁画作品的风格。尤其是注重人体结构的准确性，强调空间感，颜色方面固有色为主，颜色的主要用途在于表现固有颜色和素描关系。重视色彩的理性是西方文艺复兴时期壁画的主要特点之一，并且将物体的本色自然呈现，将物体的质感、触感的自然传达，将物象的个性呈现放在非常重要的位置。同时，西方美术对色彩的认识，也是经历了从感性认识再到理性模仿，最后到象征化的使用的过程，并且将对自然色彩的真实呈现放在艺术创作的高度。

　　文艺复兴以后，西方的绘画艺术发生了根本性变革，总体表现为表现形式更加真实完善。那个时期之所以能创造出许多为后世所称赞的宗教绘画杰作，也正是源于他们在绘画中忠于对自然色彩的再现，并使其发展成为主流。当然，对中西色彩观主佛的前方有伎乐天在载歌载舞，上方有众多飞天在上下翱翔，主佛的前方有伎乐在载歌载舞，上方有众多飞天在上下翱翔体上便是倾向于光学意义上的，更加富于几何精神和理性的思考。

　　西斯廷教堂的壁画《创世纪》中，米开朗基罗把重点放在画面人物的雕塑感和立体感上。他主张绘画越接近雕塑越优秀，所以他的画面在色彩上没有花大手笔，而是用色彩强调物象的立体感和空间感及写实性，使得整个画面气势宏伟，充满激情。在受了几何学、科学、雕塑、绘画理念的影响之后，把握自然的现实，重视客观事物的数理与和谐。当我们抬头仰望西斯廷天顶壁画，我们不由赞叹米开朗基罗神奇一般的杰作，壁画注重光影效果从而画面显得更加有立体感，空间感。

　　中国的绘画艺术，在表现形式上，更倾向以直觉的方式来表现色彩的变化，呈现出写意的色彩。而西方的绘画则是倾向于理性的，例如讲究如何布光，如何构图等等。以《西斯庭天顶壁画》为例，光与色彩的分配，以巨大的反差形成鲜明的对比，并且将这种视觉的冲击力放大，是绘画中理性色彩的很好体现。

　　而中国的《西方净土变》，不管是从用色方面还是造型笔法方面，都体现出浓郁的东方色彩。首先从用色发面来讲，《西方净土变》，是在五色体系下结合西域特有的风情和宗教色彩，质朴中不失精致，从造型和笔法上看，更是凸显了画家的深厚功力和高超的绘画技艺，可谓是东方宗教绘画艺术的杰出代表。

　　从历史主体上看，不同的民族，不同的人群对绘画艺术都会产生不同的认识，而大的历史背景，历史变迁更是对绘画产生更为巨大的影响力，这就不难理解为何东西方的绘画艺术存在如此巨大的差异。简而言之，中国的绘画尚意，将整个绘画的意境和感觉的呈现是中国绘画艺术的一个重要灵魂，中国的绘画作品总是给人一种无边无际，意犹未尽的感觉。而西方话尚形，理性的布光配色，鲜明的笔调对比，给人以有限有形的理性之感。

　　将佛教的精神融入到绘画艺术中去，力图用简练的色彩去表现纷繁复杂的抽象世界，是中国古代绘画的重要特征。于是抽象无形宗教色彩便融合到具象有形的绘画当中，呈现出缥缈悠远的意境。

　　东西方文化最根本的差别是在于思维方式的不同。赫拉克利特说：“自然也追求对立的东西，它是从对立的东西产生和谐，而不是从相同的东西产生和谐。”“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐，一切都是从斗争产生的。“东西方文化的基础的最根本的差别在于思维方式不同这一点。”中国美学中追求的和谐之美是一种二合一，一种中庸的美，是一种柔和而不尖锐的美。西方绘画艺术的和谐观强调斗争中的“和谐”，它是从对立的东西产生和谐，而不是从相同的东西产生和谐。也就是说中国人主张合二而一，强调对立面的统一与和谐，而西方人则主张一分为二，强调对立面的斗争。

　　一、《西方净土变》的和谐色彩

　　敦煌壁画色彩丰富，十分绚丽，色调搭配上却不犀利。其实每个洞窟的壁画，其绚丽色彩的背后都有着主色调来统一画面，充实发挥补色相比的魅力，使壁画色彩之间的充满律动美感。经过对壁画大量的色彩调查，很多学者、专家发现黑、白、灰在壁画色彩中占有很大的比重，作为画中必不可少的的中性调和色，它并且是使壁画保持色彩鲜明而又和谐的关键。

　　红色认为是中华民族的颜色。不管时代的变迁，中国人对红色的推崇似乎一直都没变过。在绘画上，常常运用红色系统的颜色，因此，红色也是中国绘画艺术的一个重要色彩特征。在《西方净土变》中，用土红色来描绘弥勒、菩萨，红色形状变化丰富，更是将红色这种民族颜色和其颜色特征诠释得淋漓尽致。该窟以其生动而稚拙的造型，浓烈而宁静、深沉的色调，相比强烈的色彩，构成一派和谐温润的色彩气氛，给观者留下了深刻的印象。壁画以温和的暖土红为底色，首先，与石育、石绿形成鲜明的冷暖相比，在黑、灰、白色的配合下形成了单纯、明快、浑厚朴实的暖色调。其次，它与主体中心柱佛宪的冷色调又形成了色调气氛的冷暖相比，构成了洞窟色彩整体变化、和谐与平衡。

　　敦煌壁画色彩结构具有装饰性，强烈的装饰感反映出一种热烈而淳厚的民族特性。壁画的色彩结构是遵照装饰色彩的秩序来组合色调，讲究色彩均衡、韵律、疏密、节奏关系，把多变的物象概括为平面化的大小色块，经过巧妙色彩的配合以形成整体的和谐统一，为求色彩的丰富化，注重色彩的相互相比，经过各种不一样性质的色彩相比，互相衬托、相互穿插，以达到色彩互和，使得整幅壁画神气生动。

　　二、西斯廷天顶壁画色彩形成强烈对比

　　西斯廷天顶壁画以不一样层次的深绿、灰绿与浅绿绿与土红、橙红形成相比，另外又以淡紫色与红色形成冷暖相比。在《神分光暗》这个故事中天地以黑白的强烈对比的表现形式。上帝身着的衣袍，是白色与朱砂红渐变深浅的空间，层次分明。同时论用光学原理，在阳光的照射下，在天这个部分的衣服有做反光的效果，颜色是淡粉和白色为主，上帝两手向上推举，显示了上帝无穷的力量和智慧。

　　在《原罪•逐出乐园》中，黄色和橘红色这样的暖色调与背景的浅蓝色绿色形成对比。从效果看，从偷吃禁果到被赶出乐园，色彩结构和色彩纯度、明度的掌握是极有分寸的，当我们一看图片就被橘红色衣袍的天使吸引，看他手持剑朝亚当夏娃，这样使得面画内容分明了然，以天使作为分界线，故事内容承接完整。画家用冷暖色调产生强烈的对比，这样突出了故事中的重点。而在背景空白的情况下，选用蓝色渐变与深浅的效果，使壁画色彩在冲突中随着整体的变化变得和谐与平衡。在《创造夏娃》表现出画师极高的美学素养在描绘中，画家运用了精心流利的工笔，明丽浓烈与沉实素雅结合的重彩。用黑线描勾线，刚柔结合，自然流畅。画家运用明丽的浅色与浓重的黑白相比衬穿插，上帝的形象用深色的紫色，烘托着用浅色调画出的亚当和夏娃的形象，使画面深浅明暗相间，层次明晰。主人公的形象也在色彩烘托中更为突出。背景的蓝色，浅中之深，深中之浅，引起人们的格外注意。画家在色彩配置上颇巨匠心，背景仿佛是一曲浅蓝、浅绿和深蓝、深绿的色彩合奏。画中色彩大多是几种色混合而成，蓝色是白中掺色，或先涂底色然后罩蓝，或重叠罩染。所以蓝色、绿色既凝重沉实又鲜活生动，在明艳之间有黑白色的相隔相融，使整个画面艳而不跳，亮而雅致。

　　与西斯廷天顶壁画相比，敦煌壁画有着特殊的“变色”经历。这里的变色有两种，一种是一个人为的因素，由于旧时的中国XX，对人类文化遗产不知保护，在苏联十月革命后，一些流亡的白俄人曾在洞窟居住，烟熏火燎加剧了壁画变色反应，使壁画出现更明显的第二色彩面貌。如第254窟《萨埵本生》，当年就曾受到烟熏的影响。它的画面色彩变重比其他未受到烟尘损害的洞窟更显得浑厚神奇。这偶然的外在因素，使254窟与同期未受到烟熏的258窟壁画色彩之间出现了明显的差异。285窟的壁画除了显示出明快的色彩之外，还能看出劲细的线描。而254窟的线描，由于变色深重，与原来肤色的色彩晕染变黑后融为一体。

　　另一种是指颜料经过晕染等方式调和之后，随着时间推移色性发生质变。在敦煌壁画中变色最明显的部分主要在于人物肤色晕染。含铅的白与银朱混合之后发生氧化，至使晕染的颜色变为黑灰色。变色拉大了色彩明度差，使造型线与色彩晕染的线面色彩偶然联结。尤其是在原来绘画时那些画面色彩未经调和的部分，大部保持了初绘时的明度和彩度。这种分化加强了色彩造型的力度和动感。变色使壁画人物面部出现了奇特的“小字脸”。人物面部增大明暗对比和明度因素联结，从北魏时期的供养菩萨可见奇特的“小字脸”造型色彩变化。有关“小字脸”的成因，研究人员说法不一，有的人认为壁画人物面部眼与鼻子的造型本来就是白色的；而有的人则认为是变色的结果。我们通过对不同洞窟的“小字脸”的比较，可见当时的画工并不是按完全一律的绘画方法设色，像北周时期的428窟顶部北侧的两飞天的面部，当初晕染的部分已变为黑灰色，眼睛的轮廓虽有白色，但是以黑色线勾出眼睛的边缘和瞳孔，这证明当年画工设色时曾有不同的造型处理。比较第254窟的《鹿头梵志》，可见其人物眼睛勾线设色都与上述飞天明显不同。敦煌壁画的佛教传入人物较多用长细线勾眼部，但手法和设色不同造成相异的变色效果。北魏257窟的《九色鹿本生故事》中国王的面部由于变色，出现明显的“小字脸”。该作品经过自然变色后色彩对比更加鲜明。画面上马和人的肤色都变为灰黑色，他们与头部和腿部的白色形成明显的色差。而色彩部分土红与绿石形成近补色对比，上述两种色彩对比组成该作品统一的色彩调性。这幅画与西方现代色彩大师马蒂斯的作品比起来，虽然色彩观念和时代色彩感知都有巨大差异，但色彩效果确有近似之处。

　　如果将《西方净土变》的色彩结构略加分析，可见该作品色彩系统主要以土红与石绿两种倾向组成。其中土红之中，含有黄色，而绿色的色性则是由蓝色加少量黄色混合而成。从色彩总量看，这幅作品可说是红、黄、蓝三种基本色相齐备，满足了人的色彩视觉求全的内在色彩本能反映。自然，古代画工设色的主要依据是当时的色彩时尚，而特殊色彩处理则显示出画工在宗教精神专注之中的色彩创造。另外，从变色结果看，混合颜料不如单一颜料性能可靠。《西方净土变》有些部分晕然后变黑的色面同原本就是黑色的造型线连为一体。它们与小面积的白形成出人意外的色彩形式。在壁画的变色部分，由于颜色大部分都为爆施，故局部色彩在壁画面上又变得具有微妙的审美价值。变色的壁画色相对比以黑、红、青绿为主，黑红色面积最大，白、青、绿次之，后者明度较高，他们共同创造稳重而强烈的大调性色彩结构。

　　敦煌石窟中的《西方净土变》综合中西古代色彩恢弘的包容度。它以跨地域的色彩丰富性，多种族的绘画风格，长时期的色彩形式延化，加上时间性引起的变色效应，共同构成古代色彩艺术形式的全面反映。洞窟中，立体彩塑、半立体浮雕、平面横卷式绘画、四方放射式图案色彩装饰从全方位包围着观众者。这种石窟造型艺术的综合色彩空间，对观众形成综合的色彩“场性”。当观众者身临其境时，如果在照明光线良好的状态下，整个洞窟形成四壁风动的色彩整体。浏览其中的人不但在某一视域内发生同时色彩对比，而且在移动过程，还会发生连续色彩对比的历时色彩视觉反应。这种色彩场性与《西斯廷天顶壁画》所在的西方基督教堂内观看彩色长窗形成的色彩效应是相近的，它们之间的区别在于整个实际空间的采光性质差异。敦煌的每一个石窟内部是一个相对封闭的整一空间。在这个空间内，壁画运用色彩的明度较高，其中包括反光极强的金色。而西方宗教的教堂内的色彩，则接住了透过彩色玻璃长窗的外来自然光线。

　　通过敦煌莫高窟西方净土变与西斯廷天顶壁画的色彩对比，追究其形成原因，笔者发现中西方壁画艺术在色彩风格这条道路上都经过了一个跨区域交流融合的过程。

　　敦煌壁画在一千多年的发展过程中，各代画工受时代影响出现各领风骚几十年的色彩作风。如北魏壁画色调以黑、白加土红、石青、石绿构成粗放的西域色彩晕染风格；西魏色调清冷明静，原色加上棕、褐、青紫使色调朴素；隋代用色染晕结合，色调明朗华丽；唐代壁画色彩富丽浓艳，同时对比性质多样；宋代壁画转入以青、绿色呈现高明度的冷色调等不同色彩时尚。

　　其中汉代以前的壁画，色彩以平面处理为主，普遍带着明显的色彩装饰性及色彩夸张性。造型设色以黑色为主，赭红在有彩色中占较大比例。汉代画工用色，除远古绘画传统的黑色与朱色之外，白、赭、青、绿、紫、黄色已经开始普遍运用。与近现代色彩娇柔装饰的作风相比，中国远古时代的壁画以自发性色彩本能，呈现粗率豪放的审美品格。汉代时期，随着佛教从印度传入，中国与西来色彩出现跨区域的融合。佛教给中国绘画带来新的色彩感和艺术家独特的艺术品格。中国内地画风与西来的印度犍陀螺造型风格形成全面的色彩交流。

　　如敦煌壁画的色彩晕染法，天竺的色彩晕染法注重的主要外部特征是用某色相作不同纯度晕染，实现表达色彩立体感的目的。传入敦煌后，与中国古代重色彩画风相融合，形成多层次叠晕式圆圈染，用色阶段明度和纯度表现形体的凹凸。如西魏时期的第285窟，可属于这种中西并存的色彩模式。至唐代，敦煌壁画实现内地与西域色彩画风的全面融合。内地画家已学会色彩晕染法，西来的画家也掌握线描造型能力。这种跨地域色彩融汇，可以从盛唐时期的两幅《维摩诘经变图》，藏于敦煌第103窟的《维摩诘经变图》看出唐代中原画风准确的线描与西域式的色彩晕染呈现造型设色有机的统一。而敦煌第220窟《维摩诘经变图》，可以看见画家在额部与眉弓部采用了西域式色彩晕染的带动下，作品充分表现出维摩诘在辩论时的亢奋神色，这件作品反映出融贯中西画风的中国古代壁画具有了鲜明的个性特色和艺术成就。

　　在欧洲文艺复兴之前，西方主要在宗教绘画里集中表现出欧洲各民族最敏锐的色彩感知。而西方色彩中品味最高的属于以基督教为精神内涵的绘画。不论东方还是西方，与宗教精神直接相关的古代壁画是现代人可能看到的古代绘画最高的审美形式。东西绘画色彩之间的共同点在于，东西方绘画融合了本地域之外的伊斯兰文化中的色彩丰富性，与原有民族色彩感知碰撞之后，形成东西大区域两种色彩造型艺术风格。

　　从拜占庭时期开始到哥特式艺术结束，西方色彩艺术通过教堂建筑、彩色玻璃镶嵌实现巨大的普遍性色彩影响力。艺术家在掌握古希腊、古罗马戏剧性造型能力的基础上，渐渐又学会运用色彩造型预言。其中色彩发展大趋势是从色相对比组成的装饰性平面色彩形式，向现实色彩的全面表现转移。在这整个过程，西方艺术家至文艺复兴时期，终于在色彩语言的融合中形成自己的色彩风格。

　　相对之下，中国古代色彩自律性和艺术家的色彩个性呈现时间明显早于西方。尤其是汉唐时期的重彩绘画，主动融合西来的佛教色彩，充分地表现出东方古人驾驭强烈色彩，形成五彩并存的辉煌的能力。但是在宋代之后，由于过重的封建思想束缚，东方色彩形式成为代代因袭的一种方法。加上道家的回归原始色彩简朴的思想影响，导致东方色彩主流在色彩极简中徘徊不前。这些原因导致中国色彩在进入近现代社会失去不断发展的前进势头。

　　西方色彩虽然至文艺复兴是之前才明显呈现鲜明的个性特征，但是由于从古希腊时期开始重外部自然色彩感知，加上基督教尊崇光色，强烈的色彩辐射和宗教精神激励了西方人发现色彩的主动性。这种色彩主动性影响，最终在近现代，明显地拉开了中西色彩感知的差距。

　　一、地理环境的影响

　　中西壁画在其发展的历程中表现出迥然不同的审美风范，其中由于地域环境的影响对其产生的直接影响是不可忽视的。

　　从地理上分析，中国文化与西方文化是一对矛盾的范畴。从地理条件中的气候条件中去分析中国文化，我们可以发现中国文化在历史的发展过程当中受到了气候条件的影响而发生了相应的改变，这是文化对于环境的一种适应情况，中国的历史中的动乱、衰退时期的气温变化都是比较大的，但是在发展的过程一些盛世、和平时期气候是比较温和的。而欧洲地处温带，地理差异相对较小，但阿尔卑斯山的重峦叠嶂，西班牙的群山连绵，冰岛的茫茫冰川，也在地理差别中培育了欧洲人不同的民族个性、不同的文化，在客观上形成了文化的多样性。同时，西方自古希腊开始就奠定了以人为主题材的壁画形式，之后人像壁画一直占据住到地位，这与古希腊“人，乃万物之尺度”的观念有着文化上的必然联系。这与与中国的陵墓壁画和宗教壁画不同，西方的大量的人像壁画放置于教堂，从而显示出壁画艺术功能的公共性特征。

　　中西方的不同的地理环境决定了各自不同的生活方式，而不同的生活方式又决定了不同的社会组织结构。可以这样说，地理环境的封闭形成了中国文化的一元化，一元化又促使中国两千多年封建连绵不断；欧洲人的开放及形成了欧洲人的迁徙和商贸，也促发了政治的民主和国家的分化。

　　二、思维模式的差异

　　对比中西方的思维方式，我们发现中国传统的艺术思维追求一元论，即将整个宇宙与世界视为一个和谐的整体；而西方传统的艺术思维则追求二元论，即以辨证的哲学思想，将世界一分为二，辨证有机地看待问题。西方文化重视逻辑思维，它以古希腊的科学主义和理想主义为基础，为壁画的艺术奠定了基调；而中国的文化则强调主观感受，认同以直觉来体验、感悟世界。例如“豁然开然”、“点石成金”等，长此以往，也形成了中国文化中重视抽象思维的文化特征。

　　这样的思维差异造就了中西方在壁画表现形式上的不同。中国的艺术偏重象征、写意，而西方的艺术则偏重模仿、写实。“美”是中西壁画的共同追求，但“善”体现的是中国的“德”，是伦理性，而“真”体现的是西方壁画的科学性与知识性。例如，中国传统文化重视伦理和理性，因此中国壁画很少出现裸体的人物像，而西方的文化自古希腊罗马开始就注重真实性和科学性，因此催生出大量的人体写真作品。还有，中国的古代壁画强调精、气、神，把“形”的概念转向对“神”的揭示，提倡“传神写照”、“以形写神”，重神轻形，重视人物的精神面貌和性格特征的塑造。例如莫高窟的壁画，在塑造人物或动物形象时，不重视形象的精确，而重视神似；不重视实体比例，而重视人物的风采神韵。再加之夸张的变形和有意的突出，使得人物形象更加的鲜明突出。可以说，中国古代壁画比较注重表现对象内在气质的特征，重在写意。

　　而西方的壁画自古就注重比例、结构，把形的概念融入到几何形的类型化之中，在哲学和科学双重精神支持下，从对物象模仿，而达到了在比例解剖等方面近乎完美的状态，并为传统的人体壁画和现代的抽象壁画提供了可以遵循的途径，以此来归纳形体的变化和运动，因此西方的壁画艺术重在写实。这种差异形成了中西壁画意向造型与模拟造型两种不同的方式。

　　三、哲学世界观的迥然

　　哲学是西方文化的起源，是一切学说的孕育者。古希腊对哲学的定义是——爱智慧。在“爱智慧”的启迪下，诞生出亚里士多德逻辑，欧几里德几何，为西方近代科学的灿烂繁荣奠定了坚实的基础。而中国哲学观则重在惟情，如中国哲学中的“道”。讲究从人的内心进行感化，文化的精髓通过日常的潜移默化得以传承，使人直觉服从“道”。因此，我们可以说西方文化重智，东方文化惟情。前者易知，而后者难察。

　　哲学世界观的不同，在壁画艺术中得以体现。最明显的就是“形似”和“神似”的问题。西方的壁画艺术以理性的眼光审视世界，而中国的壁画艺术则有感性的心灵去感知世界。如莫高窟中的动物及人物绘画，强调的均是神似，而忽视了外在的雷同。中国古代的艺术家认为绘画的精髓在于对神韵的把握，因此他们常常把自己的思想以及状态投射在作品中，赋予作品自己的情感。在莫高窟的壁画中，我们常常发现人物的神态各异，让人惊叹，让人着迷。但是外型穿着上却有众多的相似，比例和姿态也有很多雷同。这便是中国哲学重“神似”而不重“形似”的表现。

　　一切宗教最终目的是让更多的人相信他，跟着他走，走到他们认为的最终解脱地方，极乐世界或天堂。这里需要所说的是佛教的宇宙观和基督教的宇宙观是不一样的，佛教认为世间没有造物主，宇宙是按他自己的规律在运转，一切众生都有佛性，主要信佛、修佛总有一天都会成为佛的。基督教认为世界是上帝创造的，所有的人和动物都是上帝的作品，人们一定要信上帝，这样才能在末日后进入天堂享受永生的快乐。

　　两种思想谁是谁非不是本文探讨的内容，本文研究这两种宗教入世发展信徒的工具之一壁画的颜色，从这里探讨一下对两种宗教的认识和对颜色的运用，从而丰富自己艺术道路中的艺术语言能力。

　　一、敦煌壁画是佛教入世思想的体现

　　佛教自印度传入中国以来，经历了两千多年的漫长时光，它渗透到中国社会的方方面面，在中国的各个阶层都有广泛而深入的影响。然后，自佛教传入那天开始，它就开始了漫长的发展、变化，以适应中国社会心理和传统文化。到隋唐时期，佛家为更好地在中国扎根、发展，开始进入本土化、世俗化时期。佛教大规模地吸收本土的儒家、道家的思想和方法，开创出符合中国传统观念的因果轮回、忠孝礼义、伦理纲常等宗教法则。

　　佛教传入中国后大乘思想跟中国本土文化不谋而合，在中国发展得比印度还要彻底。刚开始的经文传播已经满足不了广大的信众，这时佛教美术的作用彰显出来。而且佛教修行有很多种观想方法，这其中就有观想西方极乐世界的方法，这些综合因素促进盛唐时期西方净土变壁画的发展。

　　西方净土变壁画一方面教导更多的人们了解佛教，人们通过解读各个不同的壁画了解每一部经书的详细内容。比如第220窟南壁阿弥陀佛经变，这里详细描绘了阿弥陀佛经中所描述净土世界的详细细节，密密麻麻的构图把“无有众苦，但受诸乐”的西方净土表现得十分充分。又说第431窟中画出“未生怨”、“十六观”和“九品往生”等内容，通过解读这些内容信众了解到《观无量寿经》的内容。这些壁画不光是经文的解读，也是修行的蓝本，通过观想这些壁画人们去除心中杂念，一心向佛，达到一心不乱的境界。

　　壁画不光在信众的修行中有不可替代的作用，而且对中国美术史也有着巨大的贡献，很多画家都是学习、描绘寺庙壁画开始入手，成为历史上著名的艺术巨匠，这其中唐朝时期吴道子为代表的众多画家都在历史上留下了名号。

　　敦煌壁画不仅体现佛教的经典，更是对当时现实社会生活的深刻反映。例如，魏晋时候社会混战、民不聊生，连寺庙中也是混乱不堪、僧民乱淫，因此画师自觉或不自觉地创作出指责这种社会风气的作品，例如沙弥守戒等本生故事画就是一种针砭时弊的作品。到了盛唐，艺术总体上走向世俗化，壁画作为一种开放的艺术，带有海纳百川的胸襟和兼容并蓄的情怀，因此唐朝也给画工更多的表现实现和自我的机会。

　　敦煌《西方净土变》中的菩萨，袒胸露背，身段秀美，气度娴雅，肌肤细腻润泽；而伎乐舞女，丰满圆润、富有弹性的肌肤，扭动的腰肢给人无限遐想。这样的形象很明显地世俗化，是对现实生活中唐朝女子穿着、形态、动作的模仿。据说，张大千先生看完壁画中的仕女后，曾在画中题词：“兰襟约雪无羞袒，玉笋翘云有裹衣。自说天真忘礼教，每矜健美薄织肥。”这首词形象地说明敦煌壁画世俗化的模样，让张大千先生看完都觉得怦然心动。敦煌壁画中的菩萨虽有宗教的威严和理智，却也有世俗的姿态和美感，这正是敦煌壁画世俗化的最好表现。

　　二、西斯廷壁画-基督教传教工具

　　同样，西斯廷天顶画虽然也采用了宗教的题材，但是米开朗基罗却是想通过宗教人物来展现人的力量，即通过对人创造力的赞美，来歌颂人的肉体和灵魂，提倡文艺复兴的精神。如他在《创造亚当》，耶和华把手伸出去与亚当的手相接触，而亚当的手臂完美而刚健，极富力量和生命力。这样的接触改变了宗教原本耶和华赋予亚当力量的本意，而转变为主坚定不移的意志让亚当身上隐藏的力量重新爆发出来。在《创造日月》里，耶和华虽然是一个老人，但是却精神抖擞、饱含力量，他张开自己的双臂，充满激情地去创造天体，显示出无与伦比的力量，令人崇拜。在表现灾难的《大洪水》中，米开朗基罗为了凸现人的力量，刻画了充满生命张力的人物形象：神秘狂热的以西结，全神贯注的约珥，神采奕奕的伊示雅、热情奔放的但以理、英勇威武的库姆女巫、兴奋炽烈的特尔斐女巫等等。即使是画中的配角，身上也洋溢着青春的活力，动感十足，表现出无法抑制的欢乐与旺盛的生命力，使得整个天顶画充满了狂热的气氛。

　　在米开朗琪罗的西斯廷教堂天顶画里，文艺复兴时期的人文主义理想得到了极度鲜明的表达。可以说正是由于米开朗基罗那样极力表现人的力量，并在宗教人物中融入了大量的人的元素，才让壁画得以世俗化。

　　每一个走进罗马梵蒂冈的西斯廷小教堂，抬头仰望那气势恢宏的巨幅画作，他的心灵都会受到一次深深地震撼和洗礼，好像一不小心进入了一个奇幻的世界。很多人在观赏西斯廷壁画之前都在其它地方见过它，至少是它的局部。然而，当你走进它，亲眼观赏它时，仍然会被它所表现出来的美和力量所深深震撼，你仍然会惊诧于它的辉煌壮丽，你对他的任何的幻想都不比这一眼来的震撼。西斯廷天顶壁画的伟大价值在于把宗教精神和人的意志高度统一，并且用协调的秩序来充分和谐地表现出来。正是这种协调，正是这种和谐，使得原本严肃、拘谨的宗教绘画却传达出超出宗教之外的人的生命力和激情。这正是教廷所希望看到的，心中在这种环境中很容易产生信心，忠贞不移的信仰上帝，作为上帝的忠实的子民。西斯廷天顶壁画以其独特的生命力成为文艺复兴人文主义的伟大旗帜，也是西方宗教世俗化的重要表现。

　　宗教本来就是针对人类而创立的，但宗教的最终目的却是让人类消失。佛教的思想是让人人都成佛，要超越人的局限，脱离生死。基督教是让异教徒、恶人下地狱，受永久的惩罚，让信仰上帝者上天堂，跟上帝享受永生的快乐。但这些目的人们不容易接受，所以就产生了各种各样人世间的语言来宣说自己的教义。这其中用各种颜色画成的宗教绘画担当了不可取代的传教士的角色。让我们在宗教色彩的画作中，深刻体会中西方宗教文化的差异点。黄色是天国的光芒普照万物神力，是基督教神圣的象征。而在中国古代，黄色被定为中心正色，它象征着中国人的肤色和大地的颜色。同时，明黄色也被视为皇权的象征，只有皇亲贵族才能拥有的尊贵象征。紫色被基督教作为极色的象征，是有色世界至高无上的上帝圣服色彩，紫色一般是主教服装的颜色，可见其地位之高。而在中国的文化中，紫色被认同是经历了很漫长的一段岁月。紫色在中国曾有夺正“不仁”之说，被视为邪恶的象征。一直到了汉代，紫色才会视为珍贵之色，为五品以上官服和皇家喜爱的色彩。基督教将白色奉为天国之色，而黑色在古代西方将其作为冥冥阳暗邪恶之色，恰恰相反的是，中国古代将黑色作为最高崇拜，“天玄地黄”遥远的北方天空长时间显现出神秘的黑色，那里是北极天帝的位置，所以黑色在中国古代被奉为众色之王。古代西方人认为红色是最美的色彩，在殉道者纪念日，红色意味着基督的血。古代中国用红色象征吉祥喜庆的色彩。它与黑色在绘画中被发挥得最为普遍。蓝色在西方被基督教象征宁静，而在绘画中蓝色象征着精神高洁无穷和女人的贞操。在古代中国，青色(含兰、绿色)象征着生机勃发的春天。与西方相近青绿色也是中国古代先民所喜的正色。而古老埃及人却崇尚绿色并把它作生命的颜色。

　　由于文化的差异，色彩在不同的国家和不同的宗教文化中有着不同的寓意和象征。唐代佛教壁画中的赋色是鲜艳魅力，明朗活泼的。以敦煌壁画为代表的唐代佛教壁画中的赋色自然生动、富丽绚烂，体现着唐代特有的审美观念。而在《西方净土变》中则深刻体现了绿、朱、黑、白、黄、青、赭诸多色彩构成了鲜明而和谐的色调，加上渲染、晕叠等赋彩方式的运用，使得每种颜色都富有韵律感和生命力。在《西方净土变》中我们能够找到色彩对比的一对对颜色，如绿与朱，黑与白，黄与青。这些颜色以恰当的补色对比激起最强的色彩视觉鲜明度，而只有最小的视觉疲劳。在敦煌壁画产生的年代，古代画家并没有近现代色彩理论模式可以指使他们轻易地选择准确的互补色。因此，我们相信是中国传统的美学中的和谐观念，让这些颜色相辅相成，甚至把完全对立的色彩转化为互补关系，从而生长出一种其妙的和谐感。这种画面所表现出来的和谐符合儒家的中庸思想，表现出“温和”的审美特点。这种由敦煌壁画所表现出来的颜色之美，真实地反映出佛教信众的信仰和心态，值得人们深究。

　　这些生动活泼的对比色，在画面中相生相克，体现出中国传统美学中特有的和谐观念：“相济"和“相成"，把各种不同甚至是对立因素转化为比较关系和互补关系。强烈的对比色彩在此时生发出一种奇妙的而和谐的关系。土色地以其古朴的色彩效果有效地调和了其他鲜亮、对比强烈的色彩，从而使画面整体呈现出儒家所提倡之“中正平和之美"，表现为“温柔敦厚”的审美特征。这种赋予佛国世界以俗世之美的倾向，真实地反映出唐代佛教信众的世俗信仰心态和审美指向，这既是在中国“世俗化"的有力证明，又是唐时人们世俗审美趣味的典型形象。

　　在中世纪，色彩象征大行其道，是基督教传播宗教精神的重要内容和形式，成为西方色彩艺术的主要形式。教堂内部创造出的神秘而闪光的室内空间激励着西方人的色彩观。哥特式艺术继承了拜占庭色彩风格，在色彩象征内涵之外更趋向色彩的装饰性，如沙特尔天主教堂南侧堂的玫瑰花玻璃窗和尖拱形圆花玻璃窗，色彩以红、绿为主，间以黄、紫、黑、白等色，创造出带有宗教性的装饰色彩。由于色彩的精神穿透力，触动了人的心灵，表现出宗教精神成为心理色彩选择的主要依据。

　　文艺复兴时期，米开朗基罗的西斯廷天顶壁画以宗教内容的壁画揭开了崇尚以人为本，通过明暗制造真实空间展现出新的绘画色彩空间。米开朗基罗彻底打破了空间的界限，大胆地用采用鲜艳的颜色，使观赏者在观赏的同时能感受到不同的色彩变化，产生对解放和自由的想象，那种对比强烈、动感十足，却又谐和的基调，是对千年来宗教色彩压制的反抗。强烈的色彩对比和宗教精神激励了西方人学会运用色彩造型语言，为西方艺术家在文艺复兴以后。努力实现再现性色彩奠定了基础，启示并带动了西方社会进入色彩全面自觉的时代。

　　壁画是人类历史上最早的绘画形式之一，不论东方还是西方都对壁画有大量的考察和探索，它所涵盖的价值是极高的。本文所研究的西斯廷天顶壁画和莫高窟的《西方净土变》壁画风格有异有同，各自有各自的特色。王国维在《人间词话》中说：“美之为物有两种，一曰优美，一曰壮美。”而西斯廷天顶壁画与《西方净土变》壁画都含有优美与壮美，展现的层次多方面，刚柔并济，在壁画中把这两种美表现的淋漓尽致。

　　文艺复兴时期，人们开始崇尚理性，理智的思考问题与面对人生，不论社会生活还是艺术各方面都以人为出发点。从米开朗基罗的西斯廷天顶壁画看，它以不一样层次的深绿、灰绿与浅绿绿与土红、橙红形成相比，另外又以淡紫色与红色形成冷暖相比，光与色彩的分配，以巨大的反差形成鲜明的对比，并且将这种视觉的冲击力放大，是绘画中理性色彩很好的体现。鲜明的对比与当时的社会不谋而合，文艺复兴开始重视人权反对神权，人权与神权两种不一样的世界观在改变着当时的意大利，绘画中把这两种对比描画的栩栩如生。

　　唐王朝社会安定、政治清明、文化繁荣，在敦煌艺术成就上更是达到高峰。以《西方净土变》壁画的色彩研究为出发点，不管是从用色方面还是造型笔法方面，都体现出浓郁的东方色彩。用色方面来讲，《西方净土变》，是在五色体系下结合西域特有的风情和宗教色彩，质朴中不失精致，从造型和笔法上看，更是凸显了画家的深厚功力和高超的绘画技艺。笔者更是从中体会到了唐朝色彩与线条的完美结合。唐朝的壁画艺术最为突出的就是整体壁画显现出绚丽多彩的和谐氛围。

　　不论中方西方，最重要的用色原则便是和谐。可以大胆用色，可以突破局限用色，不过能让整体出来的绘画效果显得和谐必定是最为紧要的。如《西方净土变》壁画中的如绿与朱，黑与白，黄与青；西斯廷天顶壁画的黑与白，黄与橘，蓝与绿。这些颜色在运用上形成强烈的对比，却也让观赏的人感觉到和谐的美感，这是色彩中最为重要的一点。

　　通过对西斯廷天壁画与莫高窟《西方净土变》壁画的色彩研究，让笔者加深了对色彩方面的认识，要运用好色彩，除了要了解画中色彩的历史发展与审美观念，还要知道色彩背后隐藏的文化背景，以及当下大众的审美情趣。通过此两类中西方壁画的色彩的对比，让笔者明白应该汲取中西方经验，融会贯通，创建自身独特的色彩方式，更好的为艺术的发展做贡献。研究西斯廷天顶壁画与莫高窟《西方净土变》壁画的色彩，在了解到当时的意大利与唐朝所反映的文化背景，文化间的差异，当下人们创作艺术的热情的同时，笔者更懂得了色彩对壁画的重要作用，也是画家个人创作的独特风格。

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