论古筝演奏中的二度创作——以古筝协奏曲《枫桥夜泊》为例

摘 要

新中国成立后，在赵玉斋、罗九香、曹正、苏文贤等为代表的老一代民间筝乐演奏家的辛勤耕耘之下，培养出了一批又一批的音乐人才，使古筝演奏艺术得以传承，焕发新的光彩。“改革开放”政策的实施，在促进了当时我国与外界音乐文化上的交流的同时，国外的现代音乐音响观念及表演技法等音乐形式对我国音乐创作体裁也产生明显的影响。

除去古筝演奏家及教育家所创作的新曲外，不少专业作曲家也开始尝试进行筝曲创作。他们立足于传统筝乐艺术及中国民族民间音乐特色，顺应时代发展的审美要求，大胆借鉴西方的作曲手法，深入挖掘古筝演奏艺术的表现力，极大程度地开发古筝的演奏技法及音色表现力，创作出一首首令人耳目一新的筝曲，使我国古筝艺术迎来了百花齐放、百家争鸣的春天。

为此，本人将针对古筝演奏中的二度创作，结合自身所演奏的古筝协奏曲《枫桥夜泊》，对演奏学习过程中的难点和心得加以总结和整理，目的是为了让自己在古筝演奏技术进一步提升并在演奏中更完美的呈现，并希望给予广大古筝学习者、爱好者在古筝学习上一点借鉴的作用。

关键词:古筝演奏；《枫桥夜泊》；二度创作

一、二度创作的界定

音乐源自于生活，产生于生活，是人民精神与思想高度的集中体现。即是与心理活动密切相关的艺术，是人类将内心活动、感情赋予声音的艺术表现。我国古典音乐文学《乐记》中的“凡音之起，由人心生也”、“致乐以治心”等内容，体现了前人对于音乐心理的认知。

古筝是我国古老的弹拨乐器之一，其独特的音色及宽广的音域在我国丰富多彩的民族乐器中独树一帜，彰显了我国音乐文明的繁荣盛况。古筝演奏是音乐美学与演奏技术的结合，是一种二度创作艺术，具有主观色彩及“意识二重性”特征，并由外在及内在因素所支配，内在因素有演奏者当时的心理活动、各种心理要素以及表演者演奏时的肢体动作等；外在因素有听众的当时的心理活动、心理要素以及环境等。正如莎士比亚所言：“一千个读者眼中就会有一千个哈姆雷特”，所以古筝演奏是多样的，不可重复的。只有技术与思维相互渗透才能实现二度创作的目的，也只有正确认识与理解两者间的差异及关联性，才能使我们更全面与准确地的掌握其技艺，实现音乐的“音调化”，使音乐成为具有生命的艺术。

二度创作是演奏者赋予音乐作品新生的创作行为。而古筝演奏是一种二度创作艺术，只有通过二度创作，才能使音乐作品成为动人心弦的乐音，呈现出别具特色的光彩。由此可见，二度创作对于一部音乐作品来说是极为重要的，它关系到一部作品演奏的成功与否。经过反复的实践证明，二度创作包含的演奏者的演奏技巧能力、生活阅历、文化修养、心理活动等内在与外在的综合素质，同时也决定了一部作品的好坏。

二度创作是指演奏者对作品的呈现，其中包括作品乐音的弹奏和演奏曲目内容的诠释。一个合格的演奏者除了对照谱面的音符弹奏以外，尊重音乐作品及对曲目分析理解也是必不可少的，只有对作品有深刻的认知才能诠释好作品的中心思想，从而传达给观众并使之理解感受和触动。李渔的《闲情偶记》中写到“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在， 则唱出口时，俨然此种神情……”与《论语》中的“动之以情，晓之以理”正是这个意思。

想要演奏好音乐作品，正确的认知与分析理解作品是必不可少的。这意味着演奏者在进行二度创作时必然要在一定的风格、规格内，不能与音乐作品所表达的中心思想大相径庭。如何使作品既处于有限的规格内而又具有创作性与突破性，首先我们需要用辩证思维来看待，并充分了解分析二者的关系使其成为相辅相成、互相依存的有机统一关系。

对于古筝弹奏而言，在进行二度创作的过程中，尊重原作品的共性与个艺术家个性发挥相统一的问题极为重要。只有演奏者具有较高的艺术造诣，并对音乐作品有深刻的理解，遵循辩证统一原则，才能真正发挥自身的艺术个性、艺术气质以及艺术魅力，最终顺利地进行二度创作。

二、《枫桥夜泊》的乐曲与演奏分析

“演奏”是将乐谱转化为音响的桥梁，它连接着两者。演奏者作为执行者，“在弹奏作品时，担负着表现音乐作品形式和体现作品精神的任务，因此音响的呈现是音乐作品的完成，是将一部音乐作品的创作从思想表现到形式表现的逻辑继续。所以一部音乐作品从作曲家手中诞生，又从作品到演奏家是音乐流程的延续，从音乐创作角度上看，它们是有机统一又有质的区别。”二度创作作为乐曲创作的继续，从乐谱到实体音响，是需要演奏作为中介，将作品转换为可感的具体音响形式，这一过程表明了演奏家在一定程度上参与了音乐的创作。”所以演奏者在诠释音乐作品时，要对作品有深刻的理解与认知，不仅是对作品精准的理解，而是在这基础上加入自我对作品独到的理解与分析，在合乎作品的情境下进一步优化。“所以二度创作的开始是从对音乐的理解起步的，这是一种理智与实践并行的活动。首先，理智地分析音乐作品，要从音乐作品的创作背景、作品的整体结构、体裁入手。”

（一）古筝协奏曲《枫桥夜泊》的创作简介

古筝曲《枫桥夜泊》是由当代著名作曲家王建民在2001年根据唐代诗人张继所著的古诗《枫桥夜泊》而创作的。该曲将中国传统文人的人格精神以及江南夜景的写意融汇于现代音乐创作思维，吸收了昆曲、苏州民歌等地方音调，具有浓郁的地域风格，创作上使用现代作曲风格及演奏技巧，如定弦、演奏中小范围的移动琴码转调等。全曲旋律优美，又不失古诗《枫桥夜泊》的古风古韵，极富诗情画意。该曲新颖的创作手法与中国古典文化韵味交融使我国古筝曲创作能力与演奏能力达到较高的水平，并彰显的我国民族音乐的包容性，为进一步推动民族音乐的发展奠定了基础，该曲堪称古筝协奏曲中的经典之作。

古诗《枫桥夜泊》是唐代诗人张继的著名诗篇。由于安史之乱，作为往日的政治中心长安失去了昔日的繁华，变得萧条冷落，不少文人雅士不得不迁至江南一带避难，其中也包括了诗人张继。张继为避乱世羁旅江南，其途经寒山寺时写下了这首传世佳作。诗云:“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”其内容生动形象地描绘出姑苏城外的寒山寺、“枫桥”等绘声绘色的秋夜萧瑟之景，抒发了诗人张继身处乱世无处可归的愁寂之情，及对家国的牵挂与仕途坎坷之愁。

笔者认为作曲家王建民对《枫桥夜泊》这首古诗是有着极为深刻的体会、对中国古典文学有着深厚见解。“取其精华，去其糟粕”将中西方的音乐特设技法相融合，形成一种新颖的现代筝乐风格，其高超的音乐创作能力和艺术独到的眼光，创作出如此华丽、动听的乐曲，对我国现代筝乐的发展产生了深刻的影响。

（二）古筝曲《枫桥夜泊》的结构简析

该曲为再现单三部曲式，分别为：呈示部、中部、再现部，另有引子、间插、尾声。其结构图示为：

在引子部分，这一音调源自昆曲中的一段旋律，并采用我国特有的散板节奏型，以和声编织体形式呈现，营造出夜深秋寒及深沉的钟声由远处传来情境，主要是对意境的渲染及情绪的铺垫。引子的开始为四个音程，四个音程循序渐进，根据旋律的走向作弱起渐强，第三个音程为最强，第四个音程作慢出弱收处理，全曲在和声的变换中层层的拉开序幕。当旋律响起时如同展开了一幅绚丽多彩的画卷，并身临其境。点明了与该乐曲同名的古诗《枫桥夜泊》中“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。“的意境。最后，音乐主题回归原调，节奏拉宽，使余音拉长，淡远的音响使乐曲极富诗意。

在A段部分，为抒情的慢板段落，先由钢琴奏出6小节音调，为往后古筝音调的出现做铺垫。古筝弹奏部分由低音区沉稳的音色引出，仿佛模仿远处传来的钟声，中音区单声部旋律则变化反复呈现，描绘出江南一带美丽富饶的景象，与长安萧条冷落、离索之景形成鲜明的对比，进一步渲染唐诗中的主人在公羁旅江南途中，面对霜夜江枫渔火时的孤寂、忧愁、伤感、惆怅之情，并为后续发展埋下伏笔。

在间奏1部分，为散板节奏型，其中由低音区及倍低音区组成的旋律，模仿出古琴的音色，烘托诗人的孤寂之感。在A、B段中间，为缓冲、过渡的作用。

在B段部分，速度为行板，该段曲调较为欢悦、活泼，像是对以往美好时光的追忆以及姑苏城内歌舞升平的欣荣景象，映衬城外的萧条冷落，与全曲风格形成鲜明的对比。从第71小节起，速度上进一步加快，接着的十二个小节转为4\4拍，并且是密集的十六分音符节奏型的连续进行，将全曲推至高潮。

在间奏2部分，为引子材料与A段引句音调的变化延伸，模仿夜半远处传来的钟声。在钢琴音调的句尾掀起波澜，层层推进，最后在高音区下跌的刮奏中情绪逐渐消退，使音乐回到冷清、静谧的意境中。该部分为B段到A’段的中间段落，起延展推进、过渡、缓冲的作用。

在A’段部分则是为A段的缩减再现乐段，音乐回到慢板速度，营造出悠远、冷寂的情绪。全曲的主旋a在钢琴再现（96-104小节），单旋律的乐音像是陈诉这过往，似梦似幻，以往的繁荣之景如梦幻泡影一般，古筝部分在句尾穿插与A段起到首尾相对应的作用，使旋律回到萧瑟凄冷的基调。

在尾声部分，为古筝持续地弹奏四分音符的泛音，渐慢且渐弱，作出渐行渐远的音感。该部分与曲子开头呼应，其旋律似寒山寺传来的钟声、木鱼声或是客船在江面荡起的层层水澜，亦是主人公无边的愁绪，给人一种淡淡的忧愁及意犹未尽的感觉。

（三）古筝曲《枫桥夜泊》的演奏技法分析

一个演奏者在演奏时要做到驾驭乐器、驾驭自己、驾驭观众。首先，要做到技术惊人、音乐感人、道理服人。演奏者在弹奏一部作品时要先定位一个角色来进行诠释作品，所以演奏者对角色的把握一定到位。古人言：“工欲善其事，必先利其器”，所以想要演奏好，除了深入分析和理解音乐作品外，弹奏能力是实际演奏中极为重要的一部分。古筝协奏曲《枫桥夜泊》作为一首现代筝乐作品，使用西方作曲技法与现代弹奏技法，如左手弹奏、双手反向琶音、点奏等弹奏技巧。下面对其进行扼要介绍。

谱例1：

引子部分乐曲的引子部分——如（谱例1）中所示，以四个音程拉开序幕，这四个和弦使用的是小撮的古筝弹奏技巧。在弹奏时，要做到扎实利落，不能因该部分为散板而弹得拖沓，要弹在拍子上，既要做到扎实、利落，又不能把音弹过于生硬。其次，要有爆发力，注意触弦角度与触弦速度避免义甲与琴弦产生杂音。由于该部分是散板没有速度的限制，对于四个连续的和弦，在弹奏时需要在力度上要作强弱的对比，在音效上给予听众层次感。音程之间的音色对比，可通过琴弦不同的位置决定，离岳山一寸的音色较为明亮；靠近筝码的音色则较为浑厚柔和，演奏者可通过琴弦位置的调节进行对比。也可通过对力度的控制形成音效上的对比，可弱可强，但要注意“强而不燥、弱而不虚”。

谱例2：双手反向琶音

双手反向琶音——如（谱例2）所示，该部分的演奏技巧给人一种听觉饱满的效果，极具艺术张力。在演奏时我们需要注意音色的颗粒感，使用快速触弦的弹奏方法。要想该部分的音响效果更具张力，在力度与速度上要形成对比，力度由弱渐强，速度上左慢快慢的处理。要注意的是因语音质检要分配均匀，左右手琶音要协调，给人一种行云流水的感觉。

A段慢板部分与B段快板部分

谱例3：乐曲A段慢板节选

乐曲A段慢板部分，如（谱例3）所示，谱面标示的速度为56，大多数演奏时的速度为40—45，先由钢琴奏出6小节音调，古筝弹奏部分由低音区沉稳的缓缓引出，仿佛模仿远处传来的钟声，中音区单声部旋律则变化反复呈现，描绘唐诗中主人公为避安史之乱羁旅江南，在面对霜夜江枫渔火时的孤寂、忧愁、伤感、惆怅之情。所以在弹奏慢板时，我们要弹得紧凑而不急切，还要做到慢而不断。通常这个紧凑，重慢板第一个音开始经历起承转合，由慢慢发展起来，到结束这样的一个过程。慢板结束后接着到快板部分，首先做到快板要稳、忙而不乱，建议先对着节拍器慢练，等弹清楚、弹扎实了，在慢慢提速。弹奏者在弹奏时要做到“文不温，武不燥”，要弹出棱角，属于这首作品特有的形状。

谱例4：双手点奏节选部分

双手点奏——如（谱例4）所示，这一演奏技巧运用在快板部分，速度快力度大，为更好的将旋律推向高潮。该部分密集的节奏型、跨八度以上的勾、抹的点指组合，由于跨度大容易出现勾错音、杂音问题。所以演奏者们在弹奏时要注意弹奏的准确性，力度的均匀、速度的稳定，以及音色颗粒性等问题等。

A’段部分

谱例5：A’乐段节选

A’段部分为A段的缩减再现乐段，如（谱例5）所示，音乐由快板回到慢板，主题也由欢快回到伤感的基调。在弹奏时应注意音色上的处理以及内心变化的进程，要与A 段有所对比。

谱例6：左手刮奏节选

左手刮奏——如（谱例6）所示，这一演奏技法运用在A’段部分，义甲与琴弦的接触面积不宜过大，使用义甲尖部触弦，音色清脆利落、不拖沓。左手刮奏的部分为筝码左侧的无旋律音区，该部分左手刮奏的应用，这要是为主旋律作辅，营造出秋风瑟瑟，凄凉忧愁的情境。所以力度不宜过强，如力度过强则会影响主旋的音响效果形成噪音，破坏氛围。

三、古筝协奏曲《枫桥夜泊》演奏中二度创作的体现

一部音乐作品的产生，承载着这个时代的审美以及作曲家的思想感情。具有重要意义，如何尽量发挥文本上的价值，不仅需要乐曲的创作者运用作曲技法去挖掘，还需要演奏者通过表演艺术来呈现。总的来说古筝演奏是一门再创艺术，即“二度创作”艺术。二度创作是作品呈现的重要部分，对音乐价值的形成有着重要作用。如何将乐谱中的音符转化为活灵活现的乐音呈现给听众，演奏者在这过程中十分关键。高超的演奏技术、与表现方式能赋予一首平淡无奇的的作品更佳的阐释，从而使之升华；复杂多样的作品经演奏者的创作后，使呈现的思想感情、实体音效绘声绘色，别具一格。

在二度创作过程中，作品对演奏者而言，是具有“实”的意义，即“客观存在”，演奏者对作品的理解具有“虚”的意义，即“主观反映；实际演出时，演奏者弹奏的音响效果为“实”，创造出来的情境则是“虚”。虚与实二者既对立又统一，看似矛盾，但又相互依存。只有正确了解二者关系并合理运用，才能使二度创作更加精准。

（一）二度创作中的虚实转化

在演奏《枫桥夜泊》这首作品之前，表演者需要做好两方面的准备工作。

化实为虚乐谱上的内容已经是存在的实物，表演者应将文本中的的音符还有思想感情作进一步凝练为自己的思想感情，这就是化实为虚的过程。在这个转化的过程中，需要表演者的音乐文化素养、生活经历、音乐专业知识作为支撑去对乐曲文本的旋律、曲式、和声、风格等进行多方位的分析，客观的认知乐曲内容。由于每个人的生活经验、文化底蕴不同，对于乐曲的理解也不同，脑海中产生的音效也不同。

所以演奏者在演奏《枫桥夜泊》这一作品时，需要充分了解作品背景与分析《枫桥夜泊》的旋律、曲式、和声、风格等，在充分了解作品后结合自身的个人经历，使乐曲中的音符化为《枫桥夜泊》的思想感情。以乐曲《枫桥夜泊》的A乐段为例：

该乐段先由钢琴奏出6小节音调，古筝弹奏部分由低音区沉稳的缓缓引出，仿佛远处传来的钟声，以及为往后主人公羁旅江南缓缓地拉开了序幕。中音区单声部旋律则变化反复呈现，描绘唐诗中主人公为避安史之乱羁旅江南，面对霜夜江枫渔火时的孤寂、忧愁、伤感、惆怅之情。演奏者在分析曲目时可加入自己的个人情感，如为求学之途离家千里，游子思乡之情，离别伤感惆怅之情等。将作品思想感情与自身的个人经历相结合，使感情更加充沛真实。这一步看似简单却十分关键，它制约着下一个环节，即化虚为实的过程。

笔者在演奏A部分前，先对《枫桥夜泊》的背景、思想感情进行初步的探知，以加深对乐曲人文背景的理解。之后，再结合乐谱上的内容，将自己的体会、情感体验融入作品的特定情节中，如羁旅江南的经历、与江南的风景等，并希望通过代入作品中的特定角色，进一步将两者集合，从而凝练成为自己的思想感情。因每个人的见解不同，最终化实为虚的成果都各有不同。

化虚为实表演者在作品的原思想感情基础上加入自己对作品的理解、生活经历形成特有的思想感情，使之转化为实体音效呈现，“这个转化的过程就是化虚为实，即‘化情思为音乐’。古筝弹奏艺术中的化虚为实，即使将看不见、摸不着、闻不到、听不见的思想感情、心境等精神性的意识形态转化为可感知的实质音效。”

就如《枫桥夜泊》这一作品中，通过音乐文本将同名古诗中“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”的情境生动形象地描绘出姑苏城外的寒山寺、“枫桥”等绘声绘色的秋夜萧瑟之景，以表达诗人张继身处乱世无处可归的愁寂之情，及对家国的牵挂与仕途坎坷之愁。

笔者基于对曲目的理解以及专业老师给予的意见在弹奏该部分时，并未按照谱面标注的速度进行弹奏。笔者认为在反复弹奏的过程中，56的速度略急促，不利于演奏者进行化虚为实。为了表现其所要求的情感和营造相应的氛围，笔者将弹奏速度由56调整为40。在40的速度下演奏出的音乐更为沉稳，更有利于渲染气氛和抒发情感，即主人公对羁旅江南的叙述。而在情感处理上，笔者通常结合自己的生活经历，通过自己真真切切所体会的经历使曲目的思想感情更为充沛、真切，从而达到感动自己也感动听众，这正是化虚为实的关键。

（二）演奏技法中的虚与实

再优秀的作品，如果没有与之匹配的演奏技术去驾驭，表现出来也只能是一份残次品，就算演奏者的认识阅历再丰富，内心有多汹涌澎湃，也不过徒有其表罢了。苏东坡曾说过“有道而无艺，则物虽形于心，不型于手。”所以，作为演奏者不仅要做到技术惊人，还有善于对作品的二次创作。在二次创作中，又可分为虚与实这两个方面。“实”是指演奏者的演奏技法能力，是可观的实体。“虚”是指演奏者对作品的心理、思想的活动，较为抽象。只有充分的将二者结合起来，才能更好地为音乐作品服务。

在古筝演奏技法中，“虚”其实包含了两个方面的内容：一是段落与段落间、句与句之间的间歇、气息等，这种称为“无声”式的；还有就是通过左手揉弦、上下滑音等弹奏技法弹奏出的装饰音，称为“韵”。如客家、潮州的传统乐曲及各流派的传统乐曲中，弹奏技法没有现代作品这么复杂多样，且在以往的年代没有专门的音乐院校进行系统教习，老艺术家们通常都是以传唱的方式进行学习与传授，每个地区都有自己语言、音调，就如民歌一样，每个演唱者都能唱出不一样的感觉，这并不是唱错谱唱错音，这就是“韵”。

“无声”就是指无声无乐。这里的“无声”，是指作品中与“有声”共居一体中的“无声”。它与“有声”构成音乐内容的载体。《琵琶行》中的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”与后面的“此时无声胜有声”形成一个整体，从而在“声渐歇”中刻画出《琵琶行》中深沉的含义。

“无声”的美学意义还在于它可以造成艺术空间，调动听众的想象。中国艺术作品中有一种技法叫“留白”，实指书画艺术创作中为使作品画面、章法更加协调精美而有意留下空白部分，给观众留有想象的空间。在古筝演奏中我们也是需要为乐音留白，就如《枫桥夜泊》的引子部分：

乐曲的引子部分以四个音程拉开序幕，使用小撮指法弹奏的这四个和弦分别为三个八分音符与一个全音符，该部分为散板，所以我们在弹奏的过程中速度稍慢，作出音色上作出强弱的对比，节拍相对自由，不需要弹得太紧凑。我对力度处理是次强-弱-强-弱，前三个和弦紧凑，第四个和弦作渐弱、虚收，可在第三个和弦结束后将气呼完再弹。给人一种音断意不断地感觉，同时也给听众营造了想象的空间。

（三）演奏情感合理应用

古筝演奏是一门二度创作艺术，包含高超的演奏技术能力与丰富的情感。演奏者在演奏时必须投入真情实感，才能使演奏的乐曲才具有感染力、生命力，使音乐更加生动形象的呈现给观众。正如巴赫所说：“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动观众”。但是感情泛滥且不符合作品内容就是画蛇添足了。因此，演奏者在弹奏时要深刻了解曲目背景和思想感情，并精确把握曲目二度创作，这是对作品的提炼和升华，也是对演奏者演奏技术的提升与经验的积累。

（四）演奏中气与韵

气与韵，是我国民族传统美学中的一对范畴。“气”来自哲学，“韵”始于音乐和语音。

“根据遗留的文稿记载，“气”这一说法最早见于先秦时期的哲学论著。‘道声一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。’这里所说的气，是指宇宙万物阴阳刚柔相感应的产物，是指人与自然的运动规律。随后演变成高尚的道德修养与人格精神、与生命活动的特征。”

演奏中气息大体可分为四种：慢吸慢呼、慢吸快呼、快吸快呼、快吸慢呼。在拿到音乐作品时，需要富于想象的给乐曲每个段落、句子间每一个有呼吸位置的地方用形容词标记上，如猛烈地、急促地、缓和地等。这些都是演奏者对音乐作品的二次创作。

“韵”最早被用于音乐艺术领域，指的是音乐的乐音。其含义也有一个发展的过程，大致可分为两方面：一实指音乐艺术、语言艺术中的音韵；二是指体韵、情韵、风韵等。随着时代的变迁，古筝演奏中的韵逐渐形成了另一种审美范畴。

从民族审美角度来说，我国人们对音乐的欣赏，特别讲究韵味。一些听众在听传统古筝曲的时候，往往会留意演奏者是哪里人会不会说当地方言，这些细节往往反映了演奏者弹奏中的韵味。这种韵味，就但是在演奏者的二度创作中，对乐音所作的一些装饰性音效如倚音、揉弦、上滑音、下滑音、点音等技法中。

“一个音，有何音律特征，如何进入、持续、结束，都是音的过程。以及对音头、音腹、音尾的处理方法等对于中国音乐都具有重要意义。这种种的艺术现象都与它所生成和发展的环境密切相连。我国历史悠久、地域辽阔、地大物博、民族众多，语音丰富多样，所以构成了‘韵’。”正所谓一方水土养一方人，一方人才创造一方艺术，所以在形成具有地方声调的民歌、曲艺、戏曲。所以，要想弹奏好《枫桥夜泊》，除了对作品背景中心思想有深刻的认知外，还要对昆曲的音调，唱腔、与该地域方言有所了解。

四、二度创作在古筝演奏中的作用

古筝演奏与任何形式的艺术表演相同，属于再创艺术，以演奏者的大脑及心理活动为基础，并由其支配，而这一切都离不开音乐作品。同样，二度创作也是建立在音乐作品的基础上的。

音乐作品是以信息的方式存在而信息的存在方式的一切特点，都与音乐作品的存在方式的特点重合，且具有普遍性与高度概括性等特点，具备作为范畴的基本特点。所以古筝演奏离不开信息的方式存在。古筝演奏者只有通过演奏才能使音乐作品成为音乐呈现给观众，所以音乐的呈现与传播离不开物质的载体，而这个载体正是以信息的方式存在的音乐作品。因表演者的个人特质、能力、“信息”的处理和领悟的不同，呈现出的音乐也会有所不同。根据不同的时间段与环境的变化，对作品的理解又有所出入。因此，演奏者在进行二度创作的过程中，自身要做到第一做到技术惊人，第二加强文化修养人生阅历，第三具有创造精神、想象能力。只有具备这三点才能为音乐作品服务、并赋予作品新的生命，焕发新的光彩。

可见二度创作对于古筝演奏有着至关重要的意义，二度创作能赋予作品生命力、也能使优秀的作品黯然失色，只有对二度创作有着深刻的认知，才能让自己的演奏能力得到进一步的提升，弹出扣人心弦的乐章。

结 语

音乐由人创造的，是人类思想高度与社会文明的集中体现。作曲家对其进行创作时，包括了对形式结构、情感表现的思考，以及个人的审美与时代的考量，这方方面面都决定了作品的思想价值与文化价值。演奏者对一部音乐作品进行演奏时，其中包括要对作品演奏技巧、曲目思想感情的理解与认知，以及自我的人生经历与独到的见解，在合乎作品的情境下进一步优化，使之扣人心弦。在飞速发展的时代，我们应着眼于我国传统音乐、乐器的继承发展问题，大力发展人对音乐的创造精神并提高人民的文化素质，“取其精华，去其糟粕”，只有具备创作力、创造精神才能使我们的传统文化在浩如烟海的历史长河中经久不衰，焕发新的生命。正确认知我国音乐发展的境况并保持对音乐的创新、继承精神对于我国音乐的发展有着重要意义。

参考文献

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• 陆媛媛 《古筝协奏曲《枫桥夜泊》意象分析及演奏表达》 01  中国知网
• 林心蕾 《论古筝协奏曲《枫桥夜泊》演奏的艺术表现》2019
• （俄罗斯)齐平 《音乐演奏艺术—理论与实践》211

论古筝演奏中的二度创作——以古筝协奏曲《枫桥夜泊》为例

价格 ¥9.90 发布时间 2023年4月12日

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