论余华小说的儿童视角

　　儿童视角是“小说借助于儿童的眼光或口吻来讲述故事，故事的呈现过程具有鲜明的儿童思维的特征，小说的叙述调子、姿态、结构及心理意识因素都受制于作者所选定的儿童叙事角度。”[[[]吴晓东，等．现代小说研究的诗学视域[J]．中国现代文学研究丛刊，1999(1)．]]简单的说，儿童视角是指借助儿童的眼光或口吻来讲述故事，以儿童的眼光打量成人世界，展现出与成人眼光完全不同的世界。儿童视角作为一种独特的角度，通过孩童眼光的观察与透视，有助于揭示人物形象，审视成人世界难以察觉到的丑恶，反省人性的本质意义所在，反映社会现实，从而唤醒读者对儿童的关爱。

　　余华作为先锋文学的代表人物，他的作品中不仅塑造了很多色彩鲜明的人物形象，还运用了多种叙事手法，具有代表性。儿童视角是他在书写现实世界以及反思人类社会的一种切入角度。例如《现实一种》中的男孩皮皮；《我胆小如鼠》中的杨高；《我十八岁出门远行》中的“我”；《活着》中的有庆、苦根；《在细雨中呼喊》中的国庆、鲁鲁、孙光林。余华笔下的“儿童视角”与现在大众所熟悉的天真、纯洁、积极阳光的儿童视角大相径庭，他们或暴力、或冷漠、或懦弱、或独立、或老成。本文将通过文本细读法和文献研究法对余华小说中儿童视角的表现形式、主题思想、成因、价值四个方面进行分析。

　　我国和国际对于儿童的界定标准是什么？国际《儿童权利公约》第一条规定：“儿童系指18岁以下的任何人，除非对其适用之法律规定成年年龄低于18岁。”[[[]联合国大会．儿童权力公约[Z]．1990-9-2．]]《中华人民共和国未成年人保护法》第一章的第二条规定：“本法所称未成年人是指未满十八周岁的公民。”[[[]中华人民共和国全国人大常委会法制工作委员会．中华人民共和国未成年人保护法[Z]．2013-1-1．]]因此，只要是十八岁以下的未成年人，在心理学上都可以被称为儿童。那么该如何划分儿童时期？“将人的一生依据生理、心理特征，按年龄划分为不同的阶段。目前，多数学者根据人体生长发育状况，把人的一生划分为9个时期，即婴儿期(1周岁以下)、幼年期(1～5岁)、童年期(6～11岁)、青春期(12～17岁)、青年期(18～24岁)、壮年期(25～44岁)、初老期(45～59岁)、老年期(60～89岁)、长寿期(90岁以上)。”[[[]陈昭典．中国老年百科全书[M]．浙江：浙江教育出版社，2000年。]]“我国心理学工作者根据我国的国情和心理学研究资料，参照现行教育的学制，将儿童心理发展阶段划分为学前期和学龄期。其中学前期分为婴儿期（0~3岁）和幼儿期（3~6岁），学龄期分为小学生期（6~12岁）、少年期（12~14岁）和青年初期（14~18岁）。”[[[]张永红．学前儿童发展心理学[M]．北京：高等教育出版社，2014年，第29页。]]从上述观点中可以看出6岁和12岁是儿童成长时期中的分水岭。在余华的儿童视角小说中，同样可以以6岁和12岁来划分儿童的阶段，每一个阶段的儿童具有其独特的思维方式和性格特征，为读者展现出了一个独特的世界。

　　“目前，我国学前教育界和发展心理学界对“学前儿童”这一概念的认识不完全一致，存在广义和狭义之分。广义的“学前儿童”是指从出生到上小学之前（0~6、7岁）或从受精卵开始到上小学之前的儿童。狭义的“学前儿童”是指从进入幼儿园伊始到上小学之前（3~6、7岁）的儿童。”[[[]张永红．学前儿童发展心理学[M]．北京：高等教育出版社，2014年，第5页。]]这个时期的儿童是最纯真的。他们刚刚来到这个世界，懵懂无知，善良纯洁，对新事物具有好奇心，喜欢模仿周围人，特别是老师、父母、小伙伴的一举一动，并开始有了一定的主观意识。在他们的世界里，没有善与恶，是与非，只会遵从自己内心的想法。《祖先》中处在襁褓中的“我”便是婴幼儿视角形象的最佳代表。“我”并不喜欢母亲瘦弱的胳膊和刺耳的笑声，反而喜欢祖先那宽厚的胸膛，毛茸茸的膀子。在村庄陷入惊慌失措中，在母亲认为快要失去“我”的时候，“我”却感觉十分舒适。“我和那些成年人感受相反，在他们眼中十分危险的我，却在温暖的胸口上让自己的身体荡漾。”[[[]余华．鲜血梅花[M]．上海：上海文艺出版社，2004，第4页。]]

　　在《现实一种》中，四岁的男孩皮皮发现自己做出的举动，不能获得亲人的注意，弟弟的哭声却能得到亲人的注意。他便模仿自己父亲对母亲做过的那样，掐弟弟的脖子，扇弟弟耳光，来让弟弟嚎啕大哭，从而获得一段时间的愉悦感。同时由于这个时期的孩子注意力还不是那么容易集中，很容易被转移走，文中的皮皮在把堂弟抱出来看太阳时，觉得手里的东西太重了，便直接松开了手，摔死了幼小的堂弟。对于弟弟的死，在山峰质问全家人究竟是谁把弟弟抱出门外时，他发现自己好像得到关注了，于是大声地说：“是我！”在他眼里，堂弟的死是不重要的，能够赢得父母亲人的关注才是首要任务。

　　学龄儿童通常指年龄在6~12岁之间的儿童。他们有强烈的求知欲，注意力较稳定；他们富有友爱感，善于把自己的愿望和集体相结合；他们热爱劳动，有同情心，主动要求帮成人做事，关心他人，不欺负比自己小的孩子。余华小说中的学龄儿童，少部分具有该时期儿童所应有的天真、异想天开，和对父母的崇拜，但更多的却是极其懦弱或极其独立。在《阑尾》这篇短篇小说中，主人公“我”和哥哥十分崇拜自己的父亲，因为父亲是一名外科医生，在一次聊天中，父亲提到了他最经常做的手术——“阑尾手术”，他提到了英国的一名外科医生自己给自己开阑尾，并且在“我”和哥哥询问他是不是也能自己给自己开阑尾时，父亲表示如果情况紧急，那他也会像外科医生那样。这个时期的儿童总是无条件的相信自己的父母，听到父亲可以自己给自己做手术，“我”和哥哥更加觉得自己的父亲了不起，在父亲的阑尾真的发炎的时候，“我”和哥哥没有按照父亲的要求去找医生，反而自作主张偷来手术包，想要父亲自己给自己动手术。这显然是不现实的，父亲也因为“我”和哥哥的举动而错过了最佳手术时间，最终从一个强壮的外科医生变成了瘦弱的内科医生。这篇短篇小说中的“我”和哥哥便具有了该时期儿童所应当有的天真，有着对父亲盲目的崇拜。

　　《我胆小如鼠》中的“我”——杨高，极其懦弱。上课时老师的唾沫飞到“我”的脸上时，“我”会害怕的眨一下眼睛；父亲在世时常常对“我”说不能去河边玩，因为会掉下河淹死，不能爬到树上玩，因为会掉下来摔死，“我”便老实地在夏日的阳光下，看着小伙伴们“卖南瓜”。连全班同学都不怕的鹅，都只有“我”一个人怕，因而被冠以“胆小如鼠”的称号。这样一个老实木讷的男孩，在当代父母眼中是乖孩子，但在当时的小伙伴眼里，便显得十分懦弱。

　　《在细雨中呼喊》中的鲁鲁极其独立。面对其他孩子的欺负，他没有向大人求助，而是虚构了一个“哥哥”的形象，告诉别人：“我哥哥回来找你们算账的。”[[[]余华．在细雨中呼喊[M]．北京：作家出版社，2012年，第113页。]]面对母亲冯玉青对他的嫌弃，他没有感到委屈，依旧爱着自己的母亲。在冯玉青成为娼妓，卖淫被抓后，五个穿着警服的人来询问鲁鲁他的母亲卖淫的细节，面对这种情况，鲁鲁恶狠狠地，明确拒绝了回答，保护了母亲的尊严。在得知自己的母亲不能回家，甚至要被送到劳改农场后，鲁鲁依然表现出了不符合年纪的冷静，他说：“你们把我妈送走了，谁来管我？”[1]P124在他的认知里，无人看管这个理由足以让他们放了自己的母亲。但事与愿违，冯玉青还是被送到了劳改农场。在冯玉青被送到劳改农场后，7岁的鲁鲁问清楚了七桥的位置，决定去找冯玉青。他带着自己的书包和大旅行包，踏上了寻找母亲的道路。他第一次坐上汽车，却全然没有孩子应该有的对汽车的好奇，而是神情严肃地注视着窗外，时刻注意着七桥的位置。在提前知道七桥没有停靠站后，他甚至无师自通的学会了用香烟贿赂司机，让他能在七桥下车。小小年纪的他，本该是无忧无虑的快乐生活，却被生活所逼迫，学会了坚强独立。

　　少年儿童视角多指年龄在12~18岁之间的孩子，也就是我们现在说的“青少年时期”。这个时期的儿童性格叛逆，渴望友情，他们一边想要自力更生，一边又苦于没有经济来源和社会经验而不得不依赖自己的父母。但余华笔下这个时期的儿童，更多的却是对社会的妥协和忍让。《在细雨中呼喊》的主人公孙光林，最开始的他和一般的少年没有什么不同，都渴望着父母兄弟的爱，渴望着和小伙伴们一起长大。但是在他被送回南门后，一切都变了。他的父亲认为正是因为孙光林回到南门，并和他的祖父相遇，导致家里屋顶上燃起大火。突然间孙光林变成了一个孤儿，明明父母健全，他却举目无亲。面对父母的厌恶，他只能委曲求全，逆来顺受，因为对于当时的他而言，这个世界已经没有了他的容身之处，他已经走投无路，只能在亲生父母的厌恶下勉强生活。他长久地怀念在养父家生活的日子，怀念孙荡的伙伴，村里的人对于他独自地微笑和眼泪汪汪感到十分惊讶。因为在他们眼里，孙光林已经成了一个怪物。

　　余华笔下这个时期的儿童还具有一个非常鲜明的特征：老成。无论是《在细雨中呼喊》中的国庆；还是《兄弟》中的李光头，他们早熟、老成，经常做出只有成人才会做的事。相对于孙光林来说，《在细雨中呼喊》中的国庆似乎更加不幸，他的父亲因为要和另外一个女人结婚，抛弃了国庆。虽然在多方的压力下他的父亲回到了城里，但却不愿意接纳国庆，视国庆为拖油瓶，而国庆最终成为了孤儿。他被迫学会了为人处世，年仅13岁却做起来送煤的工作。无疑，他是聪明的，凭借着自己的力量赢得了周围居民的赞赏与信任，还和与他同样工作的同行成为了好朋友。但他也是可怜的，过早迈入成人世界，却又对成人世界不太了解，仅仅凭着自己的想法做事。“国庆错误地估计了成年人对他们的看法，当他认为这一切都是顺理成章时，他觉得别人也会感到理所当然。”[[[]余华．在细雨中呼喊[M]．北京：作家出版社，2012，第227页。]]他和女孩慧兰谈情说爱后，觉得两人可以结婚了，便向慧兰的父母提亲。当然这种做法在慧兰的父母眼里就是儿戏，谁也没有当真。

　　提到“儿童”，大众首先联想到的是阳光、天真、天使这些十分积极向上的词语，但是余华小说中的儿童，是暴力与死亡、欲望与人性、孤独与苦难的结合体。们没有品尝到童年时期应有的甜美滋味，反而尝尽了酸甜苦辣，经历了人间百态。

　　在余华的小说中，最常见的主题便是暴力和死亡，这种特色并不是余华小说中的成年人身上才有的，更多的是赋予在儿童的身上，借助儿童视角来表现暴力、死亡，从而折射出成人世界的丑恶与暴力。儿童之所以学会暴力的手段，很大一部分原因是由于对成人的模仿。成人总是无意识的把自己最真实的一面暴露给儿童，而不是帮助儿童去分辨善与恶，从而导致儿童学习了成人的一些暴力的手段，并且将其加之于其他事物上。他们是施暴者，幼小的孩子通常不会想到扇耳光这种粗暴的手段，而《现实一种》中的皮皮正是看到他的父亲山岗以这样的手段对待过他的母亲，他也学会了这种手段，并且施加在幼小的堂弟身上。他们也是暴力的承受者。《在细雨中呼喊》中的孙光林是暴力的直接受害者，他本身没有错，却由于父亲的封建迷信而被认为是不详的人。他小小年纪便经历了家庭暴力，在被哥哥孙光平划伤脸后，拒绝哥哥的讨好，想要找父亲寻求帮助。但他没想到的是，孙光平又划伤弟弟的脸，并且说是孙光林划伤的。父亲孙广才显然不相信孙光林的话，将他吊起来打了一顿，而他的兄弟在一旁充当了看客。除了家庭暴力，孙光林也经历了校园暴力，在老师和小伙伴的各种威胁、逼迫、诱惑下，被迫承认墙上的标语是自己写的。他反抗过，但效果甚微。他们是暴力的见证者，《兄弟》中的李光头，承受了许多暴力，也见证了许多暴力。在文革期间，男人不可以留长发，但是男孩孙伟拥有一头漂亮的长发。红袖章们拿着推子，追着孙伟要把他的长发剃掉。李光头亲眼见证了恐怖的一幕，红袖章们手中的推子扎进了孙伟的颈部。如此暴力血腥的一幕，给李光头留下了深刻的印象。

　　与暴力相伴的，是死亡。在余华的儿童视角中，死亡也是司空见惯的场面，《现实一种》中4岁的皮皮失手摔死幼小的堂弟，自己也被山峰一脚踢死；余华细致地描写了儿童皮皮看到血迹时的场景，暗红色的血迹像是某种果浆，他试探性地舔了一口，一种崭新的，他从未感受过的滋味油然而生。粗糙的地面将他稚嫩的舌头划破，流出的血液使他更加兴奋，他便放心地舔了。面对弟弟的死亡，他丝毫不在意，既无恐惧也不伤心，有的只是对鲜血的迷恋。动物对鲜血的渴望出于本能，但在这篇作品中，人和动物似乎没有区别，这也暗示了人类凶残的一面。《活着》中有庆的死亡是最让大众无法释怀的，凤霞难产而亡，家珍因病去世，都是符合社会常理的，但是有庆的死，让大众得以重新审视这个世界，正视成人世界中的“潜规则”。在得知要给校长的女人献血，包括有庆在内的孩子们都高兴的像是要过节了，他们满心欢喜的希望自己的血可以派上用场，最后只有有庆的血型和校长的女人匹配。这里便突显出了社会地位的重要性，医生不惜抽干有庆的血，只为救活校长的女人。在得知有庆被抽血抽死后，医生也没当回事，只是骂了抽血的人一句：“你真是胡闹。”[[[]余华．或者[M]．北京：作家出版社，2012年，第118页。]]福贵前来寻找有庆时，医生甚至质问福贵：“你为什么只生一个儿子？”[1]P119对于他们来说，有庆的死亡都算不上一件庄严肃穆的事情，只是一场闹剧罢了。

　　在儿童视角中，除了暴力与血腥，还有一对经常被提起的关系词——欲望与人性。与现在小说中所谓的“脖子以下不可描述”不同，余华那个年代的作家对于欲望，特别是“性欲”这个词语总会用非常通俗、接地气的方式描写出来。《在细雨中呼喊》中的孙光林经历了青春期懵懂的性觉醒，梦遗的到来和腿上的汗毛使他既羞愧又惊慌失措。他的心理也随着生理的变化而变得激荡不已,为了满足自己欲望，他每天晚上幻想着自己和女同学曹丽在河边散步，甚至产生了心理上的重负。与孙光林不同的是，苏杭对于性的看法十分开放，他毫无顾忌地在公共场合谈论异性，传看女性生理图，甚至非礼老妇人，并且以此为荣。《兄弟》中的李光头对于性的看法也是懵懂的，他无意中发现下体在长条凳上来回摩擦产生的快感十分奇妙，并爱上了这种感觉，14岁就去偷看女人的屁股，为没有看全林红的屁股而后悔不已。他可以肆无忌惮的对别人说：“我性欲上来啦！”[[[]余华．兄弟[M]．北京：作家出版社，2012年，第72页。]]也可以很自豪的告诉别人：“我阳痿啦！”[2]P101

　　在余华的小说《在细雨中呼喊》中，人性的弱点被完全暴露出来，弟弟孙光明因救人而溺亡，面对这一情况，哥哥孙光平和父亲孙广才最开始的确是悲伤的，他们痛哭流涕，哀悼孙光明的死亡。但当悲伤过去，他们想到的却是拒绝金钱赔偿，只要求将孙光明救人的事迹宣传出去，在这看似“高尚”的举动背后，隐藏的却是更深的欲望。孙广才将孙家即将要搬走的消息灌输给周围的邻居，以邻居们因此而起的流言来巩固自己的幻想。在流言传成“孙家即将搬到北京居住”的时候，孙光林听到孙广才激动无比地对哥哥说：“无风不起浪。村里人都这么说了，看来XX的人马上就要来了。”[[[]余华．在细雨中呼喊[M]．北京：作家出版社，2012年，第36页。]]而“我”也久违的引起了家庭的重视，如何处理“我”变成了父亲十分头疼的一件事，“我”几次听到父亲对哥哥说：“要是没有这小子就好了。”[[[]余华．在细雨中呼喊[M]．北京：作家出版社，2012年，第36页。]]在家人的眼中，“我”只是一个累赘。在幻想被打破后，父子两人又一次去找被救孩子的家人，要求经济赔偿，在被拒绝后砸烂了那家人的家具。孙广才也因此进了拘留所。出狱的孙广才扬言要去北京告状，“然而三个月后，父亲并没有上北京，而是爬进了斜对门寡妇的被窝。”[1]P42余华通过孙光林的视角描写了孙广才这一系列的行为，将人性中的卑劣毫无保留的呈现在读者眼前，塑造出一个猥琐不堪，毫无伦理道德的父亲形象。

　　余华小说中的儿童，大部分都过着孤儿般的生活，用孤儿的眼光审视外界，因此倍感孤独。这种孤儿不仅指的是没有父母，一个人生活的儿童，还指的是被父母家人抛弃的孩子。例如《在细雨中呼喊》中的孙光林，明明家庭圆满，父母健在，却因为被送走五年，和家人之间产生了隔阂，从此孤独一人。《夏季台风》中的白树发现了监测仪的异常，主动找物理老师，想告诉他这个情况，但是物理老师三番五次的把白树往回赶，反复地说：“你怎么还不走？”[[[]余华．我胆小如鼠[M]．北京：作家出版社，2012年，第36页。]]“你走吧。”[2]P37“你快回家吧。”[2]P39老师对白树的不理解更加衬托出白树的孤独。《四月三日事件》中的主人公认为周围所有的人都要害他，朋友露出的笑容都是虚伪的，父母也忘记了他的十八岁生日。一个人孤独地生活在社会中。《兄弟》中的李光头和宋钢两人先后经历了父亲、母亲、爷爷的死亡，兄弟俩相依为命，最后宋钢也死了，只剩李光头一人孤独地生活在人世中。

　　与孤独相伴的，便是苦难。男孩鲁鲁，只有7岁的他却经历了深深的苦难，面对同龄小伙伴的欺侮，他只能编造出一个虚无的“哥哥”来维护自己的自尊，在母亲冯玉青接受劳改后，他独自一人历经千辛万苦到七桥和母亲相见。《活着》中的苦根更是从出生便开始经历苦难，家珍之所以给他取名苦根，便是因为他一出生便没有了娘。他从小在父亲二喜的背上长大，连喝的奶都是二喜求正在奶孩子的妇女喂他几口。在得知自己的父亲被水泥板夹死后，年幼的苦根甚至不懂得“死”的意思，还盼望着自己的父亲来接他回家。在五岁时，他便成为了福贵的小帮手，帮着福贵割稻子，在发着高烧时，被福贵拉到地里采棉花。苦根连死都在经受苦难，家里太穷，别的孩子能吃得起的豆子苦根都是难得才吃上。贵给孩子煮了半锅豆子，本是想让苦根好好吃一顿，却没想到酿成了苦根的死。从苦根所经历的苦难中，大众不难看出一个贫穷家庭所必须要承受的物质和精神两方面的压力。余华“刻意回避叙述主体对苦难明确的价值评判”[[[]邓青．余华小说少年形象分析[D]．华中师范大学，2006年，第13页。]]，将这种现实赤裸裸的展现出来，借此引起大众的反思。

　　儿童视角作为作者叙述的一种全新的角度，不仅是作者以儿童为视角进行写作，更重要的是作者通过儿童视角展现出了一个全新的世界，帮助大众以一个崭新的角度来看待现实生活，进而使大众反思现实生活。余华之所以通过儿童视角叙事，一方面是社会环境的影响，另一方面是他的自身经历，即家庭环境的影响。

　　余华出生于1960年，xxxx发生于1966年——976年，可以说，余华的青少年时期是在文革中度过的，所以xxxx对余华的影响十分深刻，这个时期在余华1983年开始正式创作后给他提供了非常多的素材。他的作品中或多或少都会含有文革的影子，小说中的儿童在文革时期所经历的，很多也是余华本人在文革中所经历，或者看到的事情。文革刚开始时，他和别的孩子一样对文革充满了好奇，这一点也以儿童视角的方式体现在《兄弟》这本书中，李光头和宋钢整日跟随着一支又一支的游行队伍，一遍又一遍的喊着“万岁”的口号。但到了后期，灾难接踵而至，两个孩子的父亲宋凡平被认为是地主，也变成了被批斗的众人中的一个。余华不仅亲眼见证了街上的人被打死，而且也亲身参与了文革时期。他和哥哥不小心放火烧了医院批斗会的草棚，并且因此登上了大字报。余华对大字报中自己丑陋的形象记忆深刻。那时的余华和他的哥哥很像作品《兄弟》中的李光头和宋钢，他们的父亲都被打倒，他们同样的不知道自己的父亲在白天都经历了什么。文革给余华带来的影响十分深远，一度让他感到绝望，在《我十八岁出门远行》中，父亲的本意是让“我”在成年时感受到世界的温暖，让“我”对世界有一个新的认识。我带着对美好生活的向往和期待踏上旅途，却受到了沉重的打击。“我”看到了人性的溟灭，为了一车苹果，人们大打出手，对“我”的劝说置之不理。最终遍体鳞伤的“我”只能在破败的汽车中孤独地等待着黑暗的来临。

　　余华在1岁时跟随着父母一起搬家到了海盐县，并在此生活了三十多年。在《最初的岁月中》，余华描述他的童年是从“连一辆自行车都看不到”[[[]余华．没有一条道路是重复的[M]．上海：上海文艺出版社，2004年，第60页。]]的海盐开始。海盐县具有其独特的风味，它以平原为主，水域辽阔，自古以来便有“鱼米之乡、丝绸之府”的美称。海盐县的风俗文化也给他的创作提供了丰富的素材。“在余华的小说中,天是海盐的天,地是海盐的地,理所当然,人是海盐的人。”[[[]沈婵娟．海盐地域文化对余华的影响[J]．嘉兴学院学报，2002年第1期。]]读者可以从余华笔下的儿童视角中轻易地寻找到海盐县的影子，例如《在细雨中呼喊》中孙光林从“南门”出发，到达孙荡里，最后又回到了南门。南门在海盐的历史中有三处记载，无论哪一种记载都说明了南门是在海盐境内。而孙光林在南门与孙荡中来回穿梭，实际上也就是没有离开过海盐，一直在海盐境内生活。海盐地处南方，在每年的六七月份总会迎来梅雨季节，这样的梅雨一下就是一两个月，雨陪伴着余华成长，给余华留下了深刻印象。这也体现在了他的小说《现实一种》的开头，文中的雨也是断断续续下了一个多星期，十分契合梅雨时节的季节特色，将海盐县在梅雨季节的特点写入小说中，营造出一种腐烂、阴沉的气氛。就如余华所说：“如今虽然我人离开了海盐，但我的写作不会离开那里。”[1]P65

　　余华在《我胆小如鼠》中塑造了一个十分听话，老实，木讷的男孩杨高，他的同学整天游手好闲，却能得到好处；他却因为胆小怕事，什么都没得到。杨高这个人物，虽然不能说是余华小时候的生活的缩影，但也是从一定程度上反映出余华小时候的性格特征。余华小时候便是一个乖巧老实的孩子，在和哥哥的相处中，哥哥爱玩耍，时常顾不上余华的感受，他只能独自一人游荡，没有朋友的陪伴。余华将他的童年也写进了小说，以儿童的视角呈现了他的童年经历，他的孤独，他对朋友的渴望。《兄弟》中的李光头就像是余华的缩影，一遍一遍的在刘镇中游荡，找不到回家的路。

　　余华的父母都是医生，他的小时候也是在医院的环境中度过。对于幼时的余华来说，医院带给他的反而不是恐怖的记忆。因为当时的余华并没有很多的人生经历，对医院的看法也只是停留在父母都是医生这点上。那时的医院是哥俩玩耍的地方，甚至两个人还偷走了医院一本非常重要的手术记录本。“8~15岁是一个作家个性形成时期,在这期间作家不自觉地收集艺术创作材料,其创作主题在15岁以前就已经确定。”[[[]谢弗．唐代的外来文明[M].吴玉贵，译．北京：中国社会科学出版社，1995年，第43页。]]9岁的余华开始读小学，他习惯了医院的消毒水味，学着医生护士那样反复地拿酒精涂抹自己的手，对从医院手术室里提出来的一团团血肉模糊的东西习以为常，并且模糊地懂得了一些生与死的道理,因而能够冷静地面对生与死。正是因为余华的童年在医院度过，以儿童的视角观察过生与死，所以他擅长用儿童的视角来表现暴力与血腥。就像余华自己说过的那样：“一个作家的童年其实就是决定了他今后写作的方向，我小时候的感受就是这样。”[[[]余华．我的文学道路[J]．当代作家评论，2002年第4期，第13页。]]

　　儿童视角作为作家描写现实世界的一种独特的角度，其内容必定会呈现出与成人视角截然不同的效果。“儿童视角由于其边缘立场和‘不理解’的认知特征,在呈现世界的原生态、再现非功利的审美世界以及与现实形成具有张力的讽喻上有着成人视角不可替代的优越性。”[[[]沈杏培，姜瑜．童心的透视——论余华小说的儿童视角叙事策略[J]．南京师范大学文学院学报，2004年第4期，第70~74页。]]余华以儿童视角这种独特的方式进行写作，一方面增强了作品“反讽”的叙事效果，另一方面也增添了“审丑”的美学价值。

　　余华笔下的儿童视角，可以大概分为两个部分：一部分是完全以儿童的视角来叙述作品内容，例如《祖先》《在细雨中呼喊》《四月三日事件》；另一部分是作品中穿插着儿童视角，例如《现实一种》《河边的错误》《活着》等等。虽然余华作品中的儿童视角多数为散乱地穿插在作品中，但其具有的意义和价值不可小觑。一味地使用成人视角，可能会导致思维的定式，而在其中穿插儿童视角，能够使文章的内容更加的充实，增强了文章的叙事效果。同时，这种独特的叙事角度不追求成人视角叙事的广泛性和权威性，而试图追求对世界和现实生活的感受。以儿童视角讽刺成人世界，极大地增强了作品“反讽”的叙事效果。

　　《在细雨中呼喊》的开头，描写了幼时的孙光林看到死亡的人时所表达出来的感情，这里区别于成人视角的叙事描写便十分明显了。他不害怕，只是微微的惊讶，甚至上前打量男子，并对男子的衣服进行了细腻的描写，“看上去他像是睡着的。”[[[]余华．在细雨中呼喊[M]．北京：作家出版社，2012年，第4页。]]孙光明因救人而溺亡，在这里余华再次细腻地描写了弟弟的死亡，在孙光明最后一次从水中露出头时，他睁大眼睛直视强烈的阳光。而“我”在弟弟被埋葬后坐在河边，想向弟弟一样直视太阳，却发现自己做不到，“活着的人是无法看清太阳的，只有临死之人的眼睛才能穿越光芒看清太阳。”[][1]P31同样面对弟弟孙光明的死，孙光林懂得了生与死的距离，而父亲和哥哥却只想通过孙光明的死来获得利益，讽刺意味十足。

　　在作品中，由于运用了成人视角，读者对待社会，对待人事的方式便不由自主的向成人偏移，很多时候不能完全理解作家想要表达出来的思想感情。成人对待伦理纲常，对待事情的方式与儿童不同。成人的世界是复杂的，充斥着各种各样的诱惑，鱼龙混杂；而儿童相对来说没有受到社会的污染，保留了一颗纯真的心，所以在看待问题上常常与成人产生截然相反的想法。《祖先》中的婴儿和母亲对于祖先有着截然不同的看法，婴儿认为母亲的怀抱是瘦弱的，两个胳膊箍的他很不舒服，但是祖先的怀抱温暖结实，十分安全；但是在母亲的眼里，抱着“我”的祖先就是个怪物，这在一定程度上增强了作品“反讽”的叙事效果。但因为儿童的认知水平毕竟有限，儿童视角也具有一定的局限性，所以余华在使用儿童视角进行叙述时会穿插进成人视角，使小说中出现两种声音，形成“复调诗学”。例如《在细雨中呼喊》中儿时的孙光林会将父亲和哥哥对他的每一次毒打都记录在一个本子上，而时隔多年，成年的孙光林再一次看到这个本子，他已经很难感受到当时愤怒的心情，取而代之的只是微微的惊讶。将两种视角的感受进行对比，儿童视角弥补了成人视角所察觉不到的细节，成人视角补充了儿童视角的缺陷，从而进一步增加了作品的叙事效果。

　　纵观当下的小说，大部分作者笔下的人物都是俊男靓女，很少有外表丑陋的主角，并且这些男女主角总是会遇到各种各样的“贵人”，一路走上人生巅峰。一方面是因为现代人的审美更加注重外表，光鲜亮丽的外表更加容易吸引大众的眼球；另一方面部分人更愿意看没有坎坷曲折的作品。但是在先锋派代表余华的笔下，更多塑造的是普通的老百姓。更加注重用儿童视角进行“审丑”。这里的审丑不但代表了人物外表、行为的“丑”，也代表了成人世界的丑恶与暴力。

　　在小说《兄弟》中的前半部分，余华塑造了一个低俗不堪的儿童形象李光头，他似乎用尽了一切语言手法，将李光头如何偷窥女厕所，偷窥过后如何向别人形容，如何通过这件事吃到了三鲜面，年纪不大就懂得通过板凳，电线杆等方式发泄性欲的情景描写得十分细致。与他完全相反的是他的兄弟宋钢，宋钢老实，淳朴，为人宽厚大方，与李光头的相处中也是尽力迁就他，不和他吵闹，但正是这样一个好青年，最终也落得个惨死的下场。在余华的小说世界里，好人生活得十分辛苦，坏人却生活得有滋有味。这种“美”与“丑”之间的对比，更加突出了余华作品中的“丑”。余华的审丑一方面展现出了不一样的美学魅力，让人耳目一新；另一方面也使读者更加深层次地反思现实生活的丑恶现象，对人生的价值进行探究。

　　在阅读余华作品，通过儿童视角审视成人世界的丑恶与暴力的同时，读者不难发现，余华小说中的儿童所接受的伤害，几乎全部来自成人。成人本应该是儿童们内心深处最依赖的人，但是读者看到的却是被成人世界“背叛”的儿童们。《在细雨中呼喊》中的孙光林被家人排斥，被朋友背叛，被社会孤立；《四月三日事件》中的“我”认为自己被社会孤立。他们早早地学会了成熟，学会了冷漠对待世界，学会了老成地为人处世。也正是这样，在阅读余华的作品时，读者才会以平等的眼光来审视儿童世界，促使读者对自我，对社会进行反思。

　　余华作为先锋文学的代表人物，利用儿童视角向我们展示了一个完全不同的成人世界。这个世界里的成人暴力、血腥，违背家庭伦理道德，没有丝毫底线可言，不禁给读者敲响了警钟，警醒大众要从物欲横流的世界中清醒过来，回归童心，找到童真。本文分析了余华笔下儿童视角的表现形式，并且整理出三对主题思想，分析其儿童视角创作的成因和价值所在，进一步探索余华的创作心理。余华运用儿童视角写作，为大众展现了一个全新的世界，唤醒大众对儿童的关怀。

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