摘 要
《在山神殿中》选自格里格为戏剧《培尔·金特》配乐的《第一组曲》，是该组曲的第四部分。文章首先介绍了《培尔·金特》的创作背景，易卜生创作的诗剧对格里格创作配乐的影响；后对《在山神殿中》的曲式结构进行曲谱和文字分析，以期给后续部分提供理论支撑；第四部分，论述了分析了钢琴曲《在山神殿中》的演奏技法为重点，包括对复合节奏对位、跳音演奏、八度断奏、快速跑动练习、踏板运用的演奏技法；最后，探讨了《在山神殿中》演奏过程中可能会出现的难点，并提出了通过针对性训练来解决演奏难点的解决方法。
关键词：在山神殿中、里格、钢琴改编、演奏技法
引 言
爱德华·哈盖鲁普·格里格受易卜生（挪威著名文学家）所托为其诗剧《培尔·金特》编写配乐组曲，《在山神殿中》（In The Hall Of The Mountain King）是其中著名片段。格里格1875年基本完成了诗剧配乐，剩余的两套组曲，分别在1888年和1891年完成，最后完成的这两部组曲被公认为是格里格的代表作品。笔者所研究的《在山神殿中》是该组曲的第四段，收录在专辑古典音乐中。
作者简介
爱德华·哈盖鲁普·格里格（1843-1907），挪威作曲家，也是浪漫主义音乐时期的重要作曲家之一。他作品题材来源广泛，但北欧传说、文学作品、民间风俗、自然景物是主要选择来源，代表作有《培尔·金特》组曲、《霍尔堡组曲》等。他极具民主主义、爱国主义情怀，所以他的作品当中有鲜明的民族风格，以民族性著称。他的作品影响了许多人，许多音乐家、作曲家都曾受他影响，如德彪西（法国作曲家）、柴可夫斯基（俄罗斯作曲家）等。
二、钢琴曲《在山神殿中》的创作背景
（一）钢琴曲《在山神殿中》的创作时期与背景
1.《培尔·金特》的创作时期与背景
易卜生最著名的诗剧有《彼尔·京特》等，《培尔·金特》并非其代表品，但其在易卜生创作生涯中有着重要的地位，许多作曲家认为它是其作品中最有哲学底蕴的一部，也极具文化内涵。该诗剧是易卜生在欧洲生活期间所创作的，19世纪欧洲，许多戏曲创作都带有浪漫主义幻想色彩，易卜生的该诗剧也是如此；同时该作品也展现了爱与和平，通过主人公的在权力、金钱追逐中的自我斗争、自我救赎，向读者展示了其对19世纪上层社会的讽刺、批判。
在该作品中，易卜生采用讽刺喜剧特点结合舞台闹剧因素反映了严肃的人生主题，也采用了大量的隐喻、象征手法，以扑朔迷离的幻境，映射了挪威上层社会中的极端利己主义。易卜生曾说过，他将自己的思想、追求乃至信仰都倾入到这部诗剧作品中，对他而言已经不仅仅是一部诗，更像是通过这部作品完成了自我剖析与审视。
2.《在山神殿中》配乐的创作背景
《在山神殿中》，不同于第一组曲的前三部分，易卜生描述的是从夜幕降临到黎明来临，山妖们包围着他，从最初的款待到后面的捉弄、恶作剧，这给人阴沉、怪诞的印象，使人想到山妖们单调而怪异的舞姿，对全剧的主题起到点睛的作用，向观众传达出人与妖之间不同的信息，而第二幕又是整部诗剧的核心，极具幻想性。
格里格受邀为《培尔·金特》诗剧创作配乐，其所创作的组曲都是围绕诗剧内容展开，为诗剧剧情服务。为了更好地呈现易卜生的创作该诗剧的精神内涵，格里格组曲创作的方方面面都是在诗剧的基础上进行的，其所创作的配乐与诗剧互相映衬、互相融合。《在山神殿中》，是格里格为《培尔·金特》诗剧第二幕第六场所谱写的前奏，是他在1888年时完成的一部作品。
（二）创作背景对作者的影响
以易卜生的《培尔·金特》为基础，格里格创作出的第一、第二组曲配乐，丰富了诗剧的情感层次。易卜生邀请格里格为其配乐，是本着惺惺相惜之情的。他们都有对其祖国的热爱、对上层阶级的排斥、对民众命运的悲悯之心，他们的作品当中都有对个人追求的肯定。格里格的作品多是以祖国的山河、民众的生活为素材，融入自己的个人思考、情感，而易卜生也是如此。他们都有前往欧洲求学的经历，这部诗剧也是易卜生在欧洲求学期间所作，格里格在欧洲求学期间学习到了先进的作曲理念，相似的学习经历，也是二者诗剧、配乐互相融合的基础之一。相近的价值追求、共同经历的社会、相似的学习历程，都为二者的合作奠定了坚实的基础。
《在山神殿中》这段配乐中，格里格采用了变奏发展形式呈现主题，是格里格在欧洲求学期间所学作曲理念与挪威民族特色结合的一种思考，这种形式它的手法虽然简单，但能呈现出丰富的内容。它不是一种新的形式，在许多古老的音乐中都曾出现过，但在格里格的十九世纪之后，许多作曲家又赋予变奏发展形式新的生命。
三、《在山神殿中》的曲式结构分析
曲式结构图
《在山神殿中》是一个单主题三部曲式。
A主题(1-25)是主题的第一次陈述。
图3-1
A’主题(26-49)段是主题的变奏重复。
图3-2
A主题(50-73)段是主题又一次变奏重复，高八度重复弹奏。
图3-3
（二）文字分析
钢琴曲《在山神殿中》，主要描述的是男主人公与山妖狂欢舞蹈的场景，为了呈现出人与妖的不同，语言描述极富魔幻色彩。为了更好地展现诗剧的寓涵意思，该章乐曲多采用b小调调性，在情绪上与之前的三个乐段又明显对比，主题在乐曲中出现次数频繁，强调了本章的核心地位，也充分渲染了人、妖共舞的场面。
该乐段共有三部曲式，A主题(1-25)是主题的第一次陈述，A’主题(26-49)段是主题的变奏重复，A主题(50-73)段是主题又一次变奏重复，高八度重复弹奏。对该乐段的三部曲式进行小乐段划分，三个乐段所要呈现的情感各有侧重（表1）。
表4-1 《在山神殿中》乐段分析表
| 乐段 | 小乐段 | 调性 | 主要体现 |
| 引子（1） | b小调 | 只有一小节，b小调，奠定了整首乐曲的调式 | |
| A(2-25) | a(2-5） | b小调 | 是该乐曲的主题，整首乐曲多次重复该主题，主旋律多以单音跳音呈现，体现出了山妖们的诡异、阴森之感 |
| a1(6-9) | b小调 | ||
| b(10-13) | b小调 | ||
| b1(14-17) | b小调 | ||
| a(18-21) | b小调 | ||
| c(22-25) | b小调 | ||
| A’(26-49) | a(26-29) | b小调 | 力度变为 f，旋律更加明确，这是跳音要弹得力度多一点，音色更为圆润，模仿山妖跳舞的欢乐场景 |
| a1(30-33) | b小调 | ||
| b(34-37) | b小调 | ||
| b1(38-41) | b小调 | ||
| a(42-45) | b小调 | ||
| c(46-49) | b小调 | ||
| A(50-73) | a(50-53） | b小调 | 力度逐渐加强，此时跳音弹奏更接近于断奏，八度的弹奏要坚定有力，营造了热烈疯狂的气氛，将情绪推向最高点 |
| a1(54-57) | b小调 | ||
| b(58-61) | b小调 | ||
| b1(62-65) | b小调 | ||
| a(66-69) | b小调 | ||
| a1(70-73) | b小调 | ||
| 尾声（74-88） | b小调 | 加入了装饰音，营造出了一种阴森恐怖的色彩 |
四、钢琴曲《在山神殿中》的演奏技法及情感处理
（一）复合节奏对位
复合节奏（Polyrhythm）指的乐曲中二对三，三对四的节奏型，是在相同时间内同时完成两条或以上不同的旋律线。复合节奏最早出现在古典音乐作品中，但并不盛行，反而是在民间音乐中应用较多，如常出现在非洲、南美洲、印度等地区的音乐中。在格里格生活的19世纪，浪漫主义音乐盛行，复合节奏开始频频出现在标新立异的印象派音乐中，也开始被运用到各种风格的音乐中。
格里格的《在山神殿中》，也是借用了这种演奏方式，以单一主题反复变奏发展，乐曲第一曲部为b小调 ,弹奏力度从最开始的“弱”到后面的“强”，音阶音调不断向上，右手与左手以四对三、三对二的复合节奏急速地交合 ,呈现出来的紧张感逐渐强烈。
图4-1
（二）跳音演奏
跳音演奏是从巴洛克时期开始，到浪漫主义时期渐渐成熟。它是钢琴的弹奏方法之一，其在乐谱中的以圆点“●”或实心三角行“▼”形式呈现。不同时期、不同作品中跳音演奏的风格、技法要求不一。跳音弹奏时又手指离键要求，这样就涉及到了离间速度、弹键时长的问题，其准确度关系到了作品的情感表达，准确度越高，表达地越正确，整体呈现效果越好。
图4-2
《在山神殿中》要传达的是群妖乱舞时，人、妖不同的强烈对比感，通过妖的疯狂、人的害怕，渲染出荒诞不羁感。因此，格里格在创作时，在该部分使用了许多跳音，几乎贯穿始终，这与跳音可以表达出它的戏谑、怪诞、诡异风格息息相关。
图4-3
（三）八度断奏
断奏是与连续弹奏相对立的，也称为非连音弹奏。在弹奏的过程中音与音之间是互相断开的，需要大力度地去弹奏，不同时期其用力部位不太一样。巴洛克时期其发力点为手指，到浪漫主义时期，用力部位逐渐发展到运用手腕、小臂以及整个臂部乃至全身。浪漫主义时期，音乐技术有了大幅发展，特别是大力度弹奏这一表现技法（如断奏、远距离跳跃弹奏等），在该时期的许多作品中均有被采用，格里格的《培尔·金特》也不例外。
4-5
《在山神殿中》乐曲在第三曲部高潮之后进入尾声，运用断奏技法让乐曲戛然而止，这种突兀式的终端，给人的感官造成巨大冲突，给乐曲营造了一种神秘、独特的氛围，逼真地呈现出了诗剧群妖共舞、狂欢作乐之时被突然制止的景象。
图4-6
（四）快速跑动练习
《在山神殿中》，培尔流浪至山妖殿中与山妖们混在一起，并被迫与山妖公主结婚，但又受山妖们的嘲讽、威胁，人、妖互不相容,乐曲内容丰富，极有厚度感、层次感，为了呈现作品的丰富度，在交响乐版中通常通过增加乐器数量来表现更有层次感的群妖形象，而在钢琴弹奏中借助的是快速跑动技法。
图4-7
（五）踏板运用
踏板是钢琴的重要组成部分，使用踏板能更好地展示出乐曲的音色，让演奏更有效果。
图4-8
《在山神殿中》有大量的跳音，但仍需要踏板的配合。何时使用踏板要根据具体情况来判断，跳音多的曲部，音乐音符密集，可减少踏板使用，音符不密集时，在重音部分使用踏板，将能很好地呈现乐曲效果。尤其是乐曲的第三曲部，乐曲情绪已经发展到高潮，需要重音踩踏板，将乐曲的情绪最大化表达。
五、《在山神殿中》中常见的演奏难点及解决方法
（一）常见的演奏问题
1.复合节奏弹奏问题
为了呈现出《在山神殿中》剧情的紧张、荒诞、诡异感，格里格在作曲时使用了复合节奏。复合节奏的弹奏需要左右手共同弹奏，且左右手分别用不同的拍子弹奏，这与我们的先天生理机能是相悖的，就需要弹奏者花时间、花精力去多加练习才可以。但部分弹奏者，一方面从意识上认为花大量时间去做练习是没必要的，另一方面，在训练的过程中经常采用错误的方法去练习，如喜欢那些速成方法，对练习复合节奏所需要的“慢练”法嗤之以鼻，越是急于求成越有可能是事倍功半。
图5-1
2.跳音演奏问题
《在山神殿中》要展现是妖的疯狂、人的害怕，所以格里格在编曲的时候也使用了大量的跳音，来展现诗剧的荒诞、诡异氛围。本文所研究的是《在山神殿中》的钢琴独奏版，是格里格在众人的劝说下亲自改编的，其中跳音地弹奏是要根据不同曲部进行不同的演绎。《在山神殿中》三个曲部中，第一曲部是以单音旋律为主，第二曲部有八度，第三曲部也是八度为主。许多演奏者没有分清楚不同曲部的跳音弹奏要求，都使用同样或相近的方法进行跳音弹奏。
3.踏板运用问题
通常钢琴中的踏板有三种，各有不同功能。“能否正确运用踏板，是区分专业与非专业钢琴演奏的一个重要因素，也是反映演奏者独立处理音乐作品能力高低一个重要标准”，踏板运用的好坏关系到音乐作品呈现的效果，许多演奏者在《在山神殿中》该作品中的踏板运用存在选错踏板或者踏板运用时间不缺准等问题。
（二）针对的训练
1.复合节奏技巧训练
复合节奏技巧要求在弹奏时需要先划分时值再让左右手处于不同节奏型中慢速训练，让双手的节奏独立起来，充分发挥立体思维，不是数拍，也不是用数字代替节奏型，大脑完全不用思考节奏音效。我国著名钢琴教育家周广仁先生在关于复合节奏的训练方面认为“接触三对二、四对三这样的节奏是需要进行专门的训练，需要先要把拍子算清楚，然后用感觉来弹，体会节奏。”算拍子的另一个目的是“分拍子”，从而找出左右手的错位关系。以“三对二”节奏为例，左右手音符的最小公倍数为6，用6平分每个音，就能准确找出左右手的错位关系，后通过练习就能感知到左右手的不同节奏，完成“三对二”节奏的弹奏。
2.跳音演奏练习
《在山神殿中》三个不同曲部，跳音的展现不一样，需要进行不同跳音演奏练习。第一曲部多以单音旋律为主，在弹奏时，主要运用的是手指的力量，特别是指尖的力量，用指尖触键，短时间有力敲击；第二曲部，多为八度跳音，其主要运用的不再是手指力量，需要借助手腕的力量来弹奏；第三曲部，是整个乐曲的高潮部分，所以在跳音的演奏方面需要进一步借助手臂的力量，手臂、手腕、手指合力来进行弹奏，手指接到手臂、手腕传递来的力量，迅速有力触键，也迅速离开琴键，以此来弹奏出高潮部分的铿锵有力感。
3.踏板运用练习
《在山神殿中》，其曲风不沉闷，相对“欢乐”，背景是一首带有圆舞曲色彩的苏格兰民歌，因此在踏板运用中需要注意要能突出舞曲的节奏感，尤其是在节音重拍上运用踏板，能增加舞曲的律动感。但《在山神殿中》乐段中，贯穿着许多跳音，在跳音多、音符密集处，可不运用踏板，只需要在重音部分配合踏板运用，使乐段所呈现的效果不会过于嘈杂，又能展示出乐段的丰富层次。
结 论
浪漫主义时期，音乐技能有巨大的发展，格里格的音乐创作离不开时代背景，他将欧洲游学期间所学音乐知识、技能与挪威的民族音乐相结合，为《培尔·金特》创作了《第一组曲》和《第二组曲》，受到好评。笔者通过学校所学结合演奏中的经验积累对《在山神殿中》该乐段进行曲式结构分析，并且探讨了其钢琴弹奏版本中的演奏技法、演奏难点，希望通过分析、探讨，为大家了解钢琴弹奏版的《在山神殿中》提供一些微薄的学习资料。
致 谢
本论文在陈美志导师的悉心指导下完成的。导师渊博的专业知识、严谨的治学态度，精益求精的工作作风，诲人不倦的高尚师德，严于律己、宽以待人的素高风范，朴实无法、平易近人的人格魅力对本人影响深远。不仅仅使本人树立了远大的学习目标、掌握了基本的研究方法，还使本人明白了许多为人处事的道理。
本次论文从选题到完成，每一步都是在导师的悉心指导下完成的，倾注了导师超多的心血。在此，谨向导师表示崇高的敬意和衷心的感谢！在写论文的过程中，遇到了很多的问题，在老师的耐心指导下，问题都得以解决。所以在此，再次对老师道一声：老师，谢谢您！
时光匆匆如流水，转眼便是本科毕业时节，春梦秋云，聚散真容易。离校日期已日趋渐进，毕业论文的完成也随之进入了尾声。从开始进入课题到论文的顺利完成，还离不开同学、朋友给我热情的帮忙，在那里请理解我诚挚的谢意！在此我向宁德师范学院音乐学专业的所有老师表示衷心的感谢，谢谢你们四年的辛勤栽培，谢谢你们在教学的同时更多的是传授我们做人的道理，谢谢四年里面你们孜孜不倦的教询！四年寒窗，所收获的不仅仅仅是愈加丰厚的知识，更重要的是在阅读、实践中所培养的思维方式、表达潜力和广阔视野。很庆幸这四年来我遇到了如此多的良师益友，无论在学习上、生活上，还是工作上，都给予了我无私的帮忙和热心的照顾，让我在一个充满温馨的环境中度过四年的大学生活。感恩之情难以用言语量度，谨以最朴实的话语致以最崇高的敬意。
最后要感谢的是我的父母，他们不仅仅培养了我对中国传统文化的浓厚的兴趣，让我在漫长人生旅途中使心灵有了虚敬的归依，而且也为我能够顺利的完成毕业论文带给了巨大的支持与帮忙。在未来的日子里，我会更加努力的学习和工作，不辜负父母对我的殷殷期望！我必须会好好孝敬他们，报答他们！爸妈，我爱你们！
“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”这是我少年时最喜欢的诗句。就用这话作为这篇论文的一个结尾，也是一段生活的结束。期望自己能够继续少年时的梦想，永不放弃。
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